Շի Տաո. Զրույցներ գեղանկարչության մասին

Սկիզբը այստեղ.

Ցուն-ակոսների մեթոդը(Մաս առաջին)
Ցուն «ակոսների» միջոցով վրձինը բացահայտում է իրերի կենդանի դեմքը: Բայց լեռները կարող են հազարավոր զանազան ձևեր ընդունել, և այստեղից հետևում է, որ դրանց ռելիեֆի արտահայտումը չի կարող հանգեցվել միասնական բանաձևի: Այնինչ գռեհիկ ուղեղներն ուշադրության են արժանացնում միայն «ակոսների» տեխնիկական կողմը և կորցնում են լեռների կենդանի դեմքը: Բայց այդժամ այդ «ակոսներն», ինքնին վերցրած, ի՞նչ կապ ունեն իրական լեռների հետ: Եթե սահմանափակվենք այն բանով, որ տանում են ցուն-ակոսը, սերելով ինչ-որ քարից կամ հողագուղձից, ապա արդյունքը կլինի միայն բնանկարի մի տեսակետի մարմնավորումը` «ակոսների», այլ ոչ թե տվյալ բնանկարի ճշմարիտ տեսքն իր կոնկրետ ամբողջականության մեջ:

Իսկ եթե պետք է հաղորդել տվյալ բնանկարի գծերն իր կոնկրետ ամբողջականության մեջ, ապա հարկ է` ինքդ քեզ հաշվետու լինես, թե ինչպիսին են լեռան տարբեր կողմերը, որոնցից յուրաքանչյուրն ունի իր սեփական բնույթը, իր անկրկնելի կառուցվածքը, իր բնական ռելիեֆը, չէ՞ որ դրանց ձևերը միանման չեն: Հենց այդ տարբերություններից կախված և հաստատվում են ցունի զանազան տեսակները: Հենց այդ իմաստով են ասում ցունի մասին` «հյուսվող ամպեր», «կացնով հատած», «գզգզված կանեփ», «փաթաթված պարան», «սատանայի դեմքը», «կմախքի գանգը», «խառնված ցախ», «քնջութի հատիկներ», «ոսկի և նեֆրիտ», «նեֆրիտի կտոր», «կլոր գոգավորություն», «թթխմորի կտոր», «առանց ոսկորի»:

Այս ամենը ցուն տեսակի տարբեր շտրիխներն են: Այդ շտրիխների տարբեր տեսակները պիտի կիրառվեն լեռների բնական ռելիեֆի տարատեսակ կառուցվածքներից կախված` համապատասխանություն կա ինչ-որ լեռան և ինչ-որ շտրիխի միջև, քանի որ շտրիխը սկիզբ է առնում լեռից:

Լեռանը ներհատուկ է սեփական գործառույթը, իսկ շտրիխների գործառույթը պարփակված է հենց այն բանում, որպեսզի լեռանը հնարավորություն տա արտահայտելու իր ձևի և կառուցվածքի մեջ: Հարկ է սրտում ունենալ լեռան պատկերը, որպեսզի արարես, բայց հարկ է և տիրապետել շտրիխներին, որպեսզի կարողանաս պլաստիկորեն արտահայտել ադ ստեղծվածը: Ինչպես գոյություն ունեն շտրիխների համար զանազան անվանումներ, այնպես էլ լեռների ձևերը լինում են հատուկ տիպի, ինչպես Տյանշու, Մինսին, Շիցզի, Լյանխուա, Սյանժեն, Ուլաո, Ցիսյան, Յունտայ, Տյանմա, Իցի, Էմեյ, Լանյե, Ցզինլուն, Սյանլու, Բիլյան, Խուեյյուան գագաթները: Ինչպես լեռների մեջ յուրաքանչյուրն իր ձևն ունի, այդպես էլ գոյություն ունեն զանազան շտրիխներ, որպեսզի դրանցով հաղորդես տարակերպ ռելիեֆները:

Ցուն-ակոսների մեթոդը (Մաս երկրորդ)
Այն պահից ի վեր, որ սկսում են նկարել վրձնով ու տուշով, այլևս պետք էլ չէ սահմանափակվել լեռների ու շտրիխների հայտնի տեսակների վրա, երբ առաջին վրձնահարվածը հայտնվում է թղթի վրա` բոլոր մյուսներն ինքնաբերաբար հաջորդում են դրան: Այն պահից ի վեր, երբ յուրացվում է միասնական սկզբունքը, բազում մասնակի սկզբունքներն ինքնաբերաբար կդրսևորվեն: Երբ յուրացնեն Միասնական գծի ողջ կարևորությունը, դրանում ընդգրկված սկզբունքների անսահմանությունը կգտնվի: Խոսքն այստեղ ձևերի ֆիքսման և բնանկարի կառուցվածքի հաղորդման մասին է, և դրանում շտրիխների մեթոդը ժամանակակիցների մոտ նույնն է մնում, ինչպիսին և հների մոտ էր:

Լեռներն ու գետերը (գլանափաթեթի վրա) ձև և կառուցվածք են ձեռք բերում, տուշը կյանք է ձեռք բերում վրձնի օգնությամբ, և վրձնի ներգործությունը կախված է գեղանկարչի վարպետությունից: Հմտորեն վրձնին և տուշին տիրապետող նկարիչը, հոծ բովանդակությունը ներփակում է պարապությունների մեջ: Միասնական գծով տրված, նա կարող է աշխատել բոլոր նորմերի հետ դեմ առ դեմ, առանց սխալների և առանց թերությունների: Կարող է նաև պատահել, որ բովանդակությունը դատարկ լինի, այնինչ` արտաքին ձևը կլինի հոծ, դա տեղի է ունենում, եթե մեթոդը վերափոխվում է առանց այն բանի, որպեսզի միտքը մասնակցություն ունենա այդ փոփոխության մեջ: Այդ դեպքում արտաքին ձևը լրիվ կարտահայտվի, նախքան բովանդակությամբ լցվելը:

Այդպես և գույները` նրանք պահպանում էին ճշգրիտ չափը դատարկի և լրիվի միջև, նրանք ներդաշնորեն համակցում էին ձևն ու բովանդակությունը, համապատասխանաբար այլակերպում էին գեղանկարչության իրենց մեթոդը` խուսափելով սխալներից ու թերություններից: Տեխնիկական վարպետությամբ, շնորհիվ ձեռք բերված ուժի, ոգու լիության, նրանց վրձինը կարող էր ըստ իրենց կամքի` դառնալ ուղիղ, որպեսզի արտահայտի ուղիղը, թեք` շեղակիի համար, էքսցենտրիկ` արտասովորի համար: Բայց եթե, ընդհակառակը, փակվում են սահմանափակ կուրության մեջ, աչքերի վրայի փառով, կենալով իրերի արգելքի առջև, ապա արդյո՞ք դրանք չեն դրսևորում իրենց` որպես Բնությանն ատելի:

Սահմանագծումներ
Սահմանագծումները, երբ դրանք արվում են երեք հաջորդական պլանների կամ երկու մասերի մեթոդով, պիտի խառնակության հասցնեն բնանկարի կառուցման մեջ: Միայն այն կառուցումները կեղծ չեն, որոնք նախատեսված են հենց բնությամբ, համանման նրանց, որոնց վրա է հղում անում բանաստեղծությունը. «Ու երկիրն ավարտվում է Յանցզի գետի ափին, մյուս կողմում հառնում են Յուեյի բազում գագաթները»:
Եթե յուրաքանչյուր բնանկարի համար լեռներն ու գետերը ենթարկես մշակման և կտորների բաժանելու, դրանք դույզն-ինչ չեն մոտենա կենդանի բաներին, և աչքը տեղնուտեղը կբացահայտի կեղծությունը:

Երեք պլանի բաժանումը կազմված է առաջին պլանից` ընդերքի համար, երկրորդ պլանը` ծառերի համար, երրորդը` լեռների: Սակայն, կանգնած բնանկարի առաջ, ինչպե՞ս կարող է հանդիսատեսն ապրել խորության զգացողությունը: Եթե նկարում են երեք պլանների մեթոդով, ապա ինչո՞վ պիտի տարբերվի արդյունքը փորագրված տախտակից:

Բաժանումը երկու մասի կազմված է «տեսարանները» ներքևում տեղադրելուց, իսկ լեռները` վերևում, և պայմանականորեն, մեջտեղում, որպեսզի ավելի պարզ դրսևորեն երկու մասերի բաժանումը, մեկ էլ ամպեր են հավելում: Հարկ է, որ կոմպոզիցիայի երեք պլանները ներթափանցված լինեն միասնական շնչով: Մի խրվեք երեք պլանների և երկու մասերի պեդանտական պայմանականությունների մեջ, ընդհակառակը, դիմեք այնպիսի սլացիկ նկարելաեղանակի, որպեսզի կարողանա դրսևորվել վրձնահարվածների ուժը, և այդժամ, եթե նույնիսկ դուք մարմնավորեք հազարավոր գագաթների տասը հազարավոր հեռաստանների հաջորդականությունը, ամենայն ինչ կլինի` առանց դույզն- ինչ գռեհկության և տափակության:

Միջոցները
Գեղանկարչության մեջ գոյություն ունեն արտահայտման վեց միջոցներ` ուշադրությունը կենտրոնացած է նկարի կենտրոնական մասի վրա, այլ ոչ թե ետին պլանի, ուշադրությունը կենտրոնացած է ետին պլանի, այլ ոչ թե` նկարի կենտրոնական մասի վրա, ինվերսիան, արտահայտիչ տարրերի հավելումները, խզումները և անցումները:

Այդ վեց եղանակները հստակ բացատրություններ են պահանջում.
Ուշադրությունը կենտրոնացած է նկարի կենտրոնական մասի վրա, և անկախ ֆոնից` լեռների ֆոնի վրա, դարավոր և ձմեռային, առանձնանում է առաջին պլանը` գարնանայինը:

Ուշադրւթյունը կենտրոնացած է ֆոնի վրա, և անկախ նկարի կենտրոնական մասից` հին, մերկ ծառերի ետևում հառնում է գարնանային լեռը:
Շրջադասություն` ծառերը կեցած են ուղիղ, այնինչ լեռներն ու ժայռերը թեքված են, կամ լեռներն ու ժայռերն ուղիղ են, իսկ ծառերը` թեքված:
Արտահայտիչ տարրերի հավելումը` այն ժամանակ, երբ լեռը դատարկ է և մութ և առանց դույզն-ինչ կենդանությա նշույլի, այս ու այնտեղ հավելված է զատ-զատ մի քանի ուռենի, քնքուշ բամբուկներ, փոքրիկ կամրջակ, հյուղակ:
Խզումները` ստեղծեք աշխարհ, որում չլինի գռեհիկ տափակության և ոչ մի բիծ:

Լեռները, գետերը, ծառերը ցուցադրված են լոկ մասնակի, զուրկ են այս կամ այն կողմից, չկա և ոչ մի շտրիխ, որը հանկարծ ընդհատված չլինի, բայց որպեսզի այդ մեթոդը հաջողված լինի, վրձինը պիտի բացարձակ ազատ և անկաշկանդ լինի:
Անկումներ` խոսքն այն մասին է, որպեսզի արտահայտես մարդուն անհասանելի աշխարհը, առանց որևէ ճանապարհի, որը տանում է այնտեղ: Այդպիսին են լեռնոտ կղզիներն ընդմեջ ծովի` Պենլայը, Ֆանգուն, ուր կարող են բնակվել միայն Անմահները:

Իսկ սովորական մարդիկ դա նույնիսկ չեն կարող պատկերացնել: Այդ անկումները նույնպիսին են, ինչպիսիք գոյություն ունեն բնական աշխարհում: Որպեսզի դրանք արտահայտես գեղանկարչության մեջ, հարկ է միայն ցուցադրել հատած գագաթները, վիհերը, կախված կամրջակները, արտասովոր անդունդները: Որպեսզի ներգործությունը հիրավի հիասքանչ լինի, հարկ է թույլ տալ տեսնելու վրձնի ողջ ուժը:

Անտառներն ու ծառերը
Երբ հները ծառեր էին նկարում, նրանք պատկերում էին դրանք խմբերով, երեք, հինգ կամ տասը հատ, յուրաքանչյուրը` իր բնույթին համապատասխան, իր սեփական բնավորությամբ, և համակցելով դրանց ոչ միանման ուրվագծերը` միասնական, գերագույնս կենդանի խմբի մեջ:

Կաղնիների, մայրիների, ծեր ակացիաների և բազմամյա գիհիների պատկերման իմ մեթոդն այն է, որ խմբավորեմ դրանք, օրինակ, երեք կամ հինգ հատով, կառուցելով դրանց տեղաբաշխումը` ոմանք հառնում են հերոսական ռազմական մղման մեջ, ոմանք գլխահակ են, մյուսները դրանք բարձրացնում են, կամ մեկը մյուսի վրա են կռանում, մեկ ձգվում են ուղիղ, մեկ` ալիքաձև, մեկ տատանվող:

Վրձնի և դաստակի մեկ կոպիտ, մեկ ճկուն աշխատանքը փոխադարձաբար հետևում են միևնույն մեթոդին, ինչ որ նախատեսված էր ժայռերի պատկերման համար:
Վրձինը բռնում են չորս, հինգ կամ երեք մատներով` դա պիտի ենթարկվի դաստակի շարժմանը, որն ինքը շարժվում կամ վերադառնում է իր դիրքին` արմունկի կամայականությամբ, դեռևս ենթարկված լինելով միենույն ուժի միասնությանը: Այն տեղերում, ուր վրձնի շարժման ժամանակ ուժեղ ճնշում է առաջանում, հարկ է այն թուլացնել, որպեսզի վրձինը, ընդհակառակը, թռչի թղթի վրայով, որպեսզի դրա վրա բռնություն չլինի: Միայն այդժամ լցվածը և դատարկը, տուշի հոծ բծերը և ծերուն շիթերը, ասես հավասարապես, աննյութական և հոգեղեն և խորհրդավոր կլինեն: Մեծ լեռների համար` միևնույն մեթոդը, իսկ ողջ մնացյալն ավելորդ է, հարկ է և տարօրինակ անհարթության մեջ գտնել անձեռակերտ, հատվածական կերպարը, բայց դա անհնար է բառերով արտահայտել:

Ծովն ու ալիքները
Ծովը վիթխարի անկաշկանդվածությամբ է օժտված: Լեռը թաքուն հնարավորություններ ունի: Ծովը կլանում և ժայթքում է: Լեռն ընդարձակվում և կռանում է: Ծովը կարող է հոգի դրսևորել: Լեռը կարող է ռիթմ հաղորդել: Լեռը գագաթների հակադրությամբ, վարընկեց սահանկումների հաջորդականույամբ, թաքնված հեռաստաններով, հառնող գագաթներով, բարձրացող գոլորշիներով, մշուշներով, ցողերով, պարուրող մեգերով ու ամպերով ստիպում է հիշել Ծովի մասին, դրանք միայն ծովի այն հատկություններն են, որոնք յուրացրել է Լեռը:

Ծովն էլ կարող է Լեռան նման լինել` Ծովի վիթխարիությունը, նրա խորքերը, նրա վայրի ծիծաղը, նրա տեսապատրանքները, նրա թռչկոտող կետաձկները, նրա ծառացող վիշապները, նրա տեղատվություններն ու մակընթացությունները վազող ալիքներով, որ նման են գագաթներին` ահա ամենը, ինչի շնորհիվ ծովը նմանվում է Լեռանը: Այդպիսին են հատկությունները, որոնք Լեռն ու Ծովը փոխառում են միմյանցից, և մարդն աչքեր ունի, որպեսզի այդ ամենը տեսնի: Այդպես, նույնիսկ Անչժոուն, Ֆեն կղզին և Լանյուանի հիասքանչ այգիները, (դյութված երկիրը, որ ողողում է Ժոշույը, և Պենլայը, Անմահների կղզին (մոական Սյուանպու լեռը) և դյութված կղզի Ֆանգուն, թեպետ և ցրված աշխարհի չորս ծագերում, կարող են ճանաչվել և որոշարկվել դեդուկցիայի ճանապարհով:
Սակայն նա, ով հասկացել է Ծովը` ի վնաս Լեռան կամ Լեռն` ի վնաս Ծովի, նա հիրավի ընկալունակություն չունի:

Բայց ես ընկալում եմ: Լեռը` դա Ծովն է, և Ծովը` դա Լեռն է: Լեռն ու Ծովը գիտեն իմ ընկալունակության ճշմարտացիությունը` ամեն ինչ կենում է մարդու մեջ և կթափվի միայն վրձնի և տուշի ազատ շարժումով:

Տարվա եղանակները
Գեղանկարչության մեջ տարվա չորս եղանակների պատկերումը փոփոխվող մթնոլորտի, կլիմայի տարբերությունների հաղորդումն է: Խոսքը, հետևաբար, այն մասին է, որպեսզի հաղորդես օրերի ժամանակն ու տարվա եղանակները:
Հներն արտահայտում էին այդ մթնոլորտային տարբերությունները գարնանը նվիրված բանաստեղծություններում. «Ամեն անգամ խոտը վերածնվում է ընդմեջ ավազների, գետերն ու ամպերը միասին ձգվում են, մոտենում են», ամռանը նվիրվածներում.

«Ծառերի տակ միշտ ստվերոտ է, ինչ թարմ է զեփյուռը ջրափին», աշնանը նվիրվածներում. «Պաղ աշտարակի պատերի բարձունքից բացվում է անտառների մռայլամած տարածությունը», ձմռանը նվիրվածներում. «Վրձինը կանխում է ճամփորդին վերադարձի երկար ճամփի վրա, իսկ տուշն ավելի ու ավելի նոսր է դառնում»: Գոյություն ունեն նաև բացառիկ ձմեռներ, ինչպես այս բանաստեղծության մեջ.

Ձյունը հազվադեպ է տեղում, երկինքը պահպանում է իր ցուրտը:
Նոր տարին մոտ է, և օրերն արդեն երկարում են:
Եվ ինչ վերաբերում է ձմռանը, բայց առանց ցրտի գաղափարի, ապա կա և այսպիսի բանաստեղծություն.

Տարվա վերջում արշալույսը ավելի պարզ է դառնում:
Ընդմեջ երկու կարճ ձյունե անձրևների` շողում է արևը:

Գեղանկարչության մասին խորհրդածություններում, որ հիմնված են այս մի երկու բանաստեղծությունների վրա, ասվում է, որ այնպիսի նախադասությունները, ինչպես, ասենք. «երկինքը պահպանում է իր ցուրտը», «օրերը երկարում են», «արշալույսը ավելի պարզ է դառնում», «կարճ ձյունե անձրևները», կարող են կիրառվել ոչ միայն ձմռան կապակցությամբ, այլ այստեղից կարելի է դուրս բերել արտահայտություններ տարվա մնացյալ երեք եղանակների համար` դրանցից յուրաքանչյուրի բնույթին համապատասխան: Գոյություն ունեն նաև մթնոլորտի անորոշ վիճակներ` կիսալուսավոր, կիսամութ, օրինակ. «Ամպի կտորը մթնեցնում է լուսնի լույսը», «Մայրամուտի շողը լույսով է շրջանակում տեղատարափը»: Գոյություն ունեն նաև մթնոլորտի երկակի վիճակներ. մասամբ` պարզ, մասամբ` թխպոտ. «Ավելի վաղ նույնիսկ, քան կիջնի մթնշաղ տրտմությունը, երկինքը թեթևորեն քողարկված է մոխրագույնով»: Ես գաղափարներ եմ փոխառել պոեզիայից, որպեսզի դրանք դարձնեմ գեղանկարչության սյուժեներ: Չկա որևէ պատկեր, որը չլինի տարվա ինչ-որ եղանակի արտահայտությունը: Այս լեռներն ու գետերը, որոնք լցնում են հայացքը, չեն դադարում փոփոխվել տարվա եղանակներին համընթաց»: Այդպիսի տրամադրությամբ լեցուն բանաստեղծություններն ընթերցելիս` դուք իսկապես կհասկանաք, որ պոեզիան կազմում է գեղանկարչության գլխավոր գաղափարը: Եվ այդժամ մի՞թե պոեզիան հենց ինքը` Ձենի ուսմունքը չէ, որը կենում է գեղանկարչության սրտում:
Փոշուց հեռու

Երբ մարդը թույլատրում է իրերին կուրացնել իրեն, նա իրեն կեղտոտում է աշխարհիկ փոշով: Երբ մարդը թույլատրում է իրերին իշխել իր վրա, նրա սիրտը պղտոր է դառնում: Պղտոր սիրտը կարող է միայն ծնել արհեստավորական և կոպիտ գեղանկարչություն և նկարչին ինքնակործանման է տանում:
Երբ աշխարհի փոշին ու կեղտը պղտորում են վրձինն ու տուշը, դրանք ստեղծագործությունը կաթվածահար են անում: Այդպիսի փակուղում մարդն ամեն ինչ կորցնում է և ոչինչ ձեռք չի բերում և, ի վերջո, ոչինչ չի կարող այլևս վերածնել նրա սիրտն առ բերկրանք:

Այդ պատճառով ես թողնում և իրերին` աազատ հետևել բազում իրերին և փոշուն` պարսավելու իրենք իրենց: Այսպիսով, իմ սիրտը պղտորված չէ, իսկ երբ սիրտը պղտորված չէ, գեղանկարչությունը կարող է ծնվել: Մարդը բնությունից օժտված է գեղանկարչության շնորհով:

Սակայն չի կարող գեղանկարչությամբ զբաղվել նա, ով օժտված չէ Միասնական գծով, քանզի էականը գեղանկարչության մեջ կենում է մտքում: Հարկ է սկզբում, որպեսզի միտքը յուրացնի Միասնականը, որպեսզի սիրտը կարողանա արարել հրճվանքում: Առանց դրա ներթափանցումը ամենանրբին խորքերն աշխարհի անհնար է նույնիսկ պատկերացնել:

Ենթադրելով, որ հներն այդ տեսակետի մասին խոսելու անհրաժեշտություն չունեին, ես կամեցա հատուկ զարգացնել այն դեպի խորք:

Ազատվել գռեհկությունից
Ինչ վերաբերում է հիմարությանն ու գռեհկությանը, ապա դրանց մեջ ընդհանուր գծեր կան` հանեք հիմարության աչքակապերը, և դուք կձևավորեք բանականությունը, մի թույլատրեք գռեհկության հետքերը, և դուք կգտնեք մաքրությունը:
Գռեհկության ակունքի մոտ գտնվում է հիմարությունը, հիմարության ակունքի մոտ` անգիտությունը: Ահա թե ինչու կատարյալ մարդն օժտված է ընկալմամբ և խորաթափանցությամբ: Եվ այն պատճառով, որ նա խորաթափանց է և օժտված է ընկալմամբ, գալիս է արարելու և վերափոխելու ընդունակությունը: Նա ընկալում է երևույթները` դրանց ձևից զատ, նա մարմնավորում է ձ ևերը` հետքեր չթողնելով: Նա կիրառում է տուշը` ասես ստեղծագործությունն արդեն ավարտված է, և նա ուղղորդում է վրձինը` ասես անգործության մեջ:

Նկարի սահմանափակ մակերեսի վրա նա տեղավորում է և Երկինքը, և Երկիրը, և լեռները, և գետերը, և ստեղծվածների անվերջությունը, և այդ ամենը` վերացած դատարկ սրտով ևասես անգոյության մեջ: Հիմարություն, մեկ անգամ պարզաբանված. ծնում է ողջախոհությունը, գռեհկությունը, մեկ անգամ վտարված, փոխարկվում է կատարյալ մաքրության:

Գեղագրության հետ միասնության մեջ (Առաջին մաս)
Տուշն ունակ է ծաղկել տալու լերանց ու գետերի բոլոր ձևերին: Վրձինը կարող է բացահայտել դրանց ուժի գծերը, ընդ որում` խուսափելով ամենայն ինչ մի մասնավոր և սահմանափակ տեսակի վերածելու վտանգից: Բոլոր ժամանակներում մեծ նկարիչները միանգամայն ճշգրիտ որսացել են դա` հարկ է հասնել, որպեսզի տուշն օվկիանոսի նման լինի, պարագրկող և տանող, որպեսզի վրձինը, հանց լեռ, հառնի և տիրի: Այնուհետև հարկ է ծավալել լեռների և գետերի բոլոր ձևերը, ընդհուպ մինչև ութ ուղղությունների, երկրի տասը շրջաննների, հինգ լեռների մեծության, չորս ծովերի անսահմանության մարմնավորումը, զարգանալով` ընդհուպ մինչև անպարագրելիորեն մեծի ներառումը, նվազելով` ընդհուպ մինչև անսահմանորեն փոքրի ժողովումը:

Աշխարհը դրանում կողմնակից չէ միասնական մեթոդի, իսկ բնությունը` մի շնորհի: Դա դրսևորվում է ոչ միայն գեղանկարչության մեջ, այլ նաև գեղագրության: Թե և գեղանկարչությունն ու գեղագրությունը կոնկրետ ներկայանում են` որպես տարբեր առարկաներ, բայց իրենց տեխնիկայով միևնույն բանն են:

Միասնական գիծը գեղագրության և գեղանկարչության նախաակունքն է: Գեղանկարչությունն ու գեղագրությունը` դա Միասնական գծի տարբեր կիրառումն են: Նա, ով օգտագործում է լոկ գեղագրությունը, չի մոռանում այն մասին, որ Միասնական գիծն ընկած է դրա հիմքում, նա նման է նրան, ով նկատի է առնում միայն հետնորդներին, մոռանալով մեծ նախնիների մասին: Նա, ով հիշում է լոկ դարաշրջանների անընդհատականությունը, բայց մոռանում է , որ դրանց արժանապատվությունը չի վերադարձվում մարդկանց, նա իրեն թույլ է տալիս գրավել իրաց ետևից և կորցնում է երկնային շնորհը:

Երկինքը կարող է մարդուն օժտել գեղանկարչության մեծ Կանոնով, բայց չի կարող օժտել նրան դրա կատարմամբ: Երկինքը մարդուն օժտել է գեղանկարչության շնորհով, բայց այն չի կարող նրան օժտել հենց ստեղծագործությամբ: Եթե մարդը դեն է նետում Կանոնը` հանուն այն բանի, որպեսզի տիրանա կատարմանը, եթե մարդը քամահրում է գեղանկարչության նախասկզբունքը և տենչում է արարել` առանց դրա հետ կապի, այդժամ Երկինքը լքում է նրան: Նա լոկ արտաքնապես հիանալի կգեղագրի ու կնկարի, բայց նրա ստեղծագործությունները չեն պահպանվի դարերում:

Գեղագրության հետ միասնության մեջ (Մաս երկրորդ)
Երկինքը տալիս է մարդուն այն չափով, որով նա ունակ է ընկալելու: Շնորհը մեծ է նրա համար, ով օժտված է մեծ իմաստությամբ: Շնորհը միջակ է նրա համար, ով դրանով օժտված չէ: Այսպիսով բոլոր ժամանակների համար գեղագրության և գեղանկարչության ծագումը երկնային է, իսկ դրանց եզրափակումը` մարդկային:
Շնորհի մեջ, որով օժտում է Երկինքը, համապատասխան է մարդու իմաստությանը, անհրաժեշտորեն պիտի առկա լինի գեղագրության և գեղանկարչության Կանոնը, որին յուրաքանչյուրը կարող է տեր լինել կամ մասամբ, կամ իր ողջ ամբողջության մեջ:
Ահա թե ինչու իմ տեսությունն ընդգրկում է և գեղագրությունը:

Քո վրա վերցնել դրանց հատկությունները (Մաս առաջին)
Հներն իրենց ներքին ձգտումները վստահում էին վրձնին և տուշին` փոխառելով բնանկարի ձևը: Չվերափոխվելով, նրանք կիրառվում էին բոլոր փոփոխություններում, չգործելով, նրանք գործում էին: Ապրելով անհայտության մեջ, նրանք փառք էին ձեռք բերում, որովհետև վարժեցնում էին իրենց «եսը», իրենց էին ենթարկում ճակատագիրը: Դրոշմելով այն ամենը, ինչ գտնվում է Տիեզերքում, նրանք ընկալում էին հենց լեռների ու գետերի էությունը:

Տուշին տիրապետելը տրվում է տեխնիկայի մեջ վարժանքով, իշխանությունը վրձնի վրա ձեռք են բերում կյանքում: Լեռներն ու գետերն օրգանական կառուցվածքներ են ստեղծում, ցուն գծերն ու շտրիխները` գեղանկարչության փոխակերպությունների ակունքն են: Օվկիանոսն ընծայում է Տիեզերքի զգացողությունը, սովորական ջրափոսը` ակնթարթայնության զգացղությունը: Անգործունեությունը ծնում է գործելու ընդունակությունը: Միասնական գիծը վրձնի շտրիխների անվերջությունն է: Սոսկ դաստակի ճկունությունն է շնորհում տաղանդի անսահման դրսևորումը: Ով գիտակցում է իրեն այդ ունակություններով շնորհված, պիտի սկզբում դրանք զարգացնի (անխոնջ վարժանքով) և հետո միայն վրձինը ձեռքը վերցնի: Այլապես նա կմնա ներփակված մակերեսայնության կոպիտ մակերևույթին և չի կարողանա մարմնավորել այդ ունակությունները` դրանց կոչմանը համապատասխան: Հենց Լեռն է բացահայտում իր ողջ անսահմանության մեջ Երկնքի հատկությունները: Շնորհիվ դրա Լեռը հասնում է իր մեծությանը:

Երկնքի մեծության ոգին` դա այն է, որի միջոցով Լեռը կարող է դրսևորել իր հոգին: Ստեղծագործական ընդունակությունը` դա այն է, որ լեռը մարմնավորում է փոփոխական տեսիլքները: Մարդանմանությունը` դա այն է, որ ստեղծում է Լեռան կայուն կարգավորվածությունը: Շարժումը` դա այն է, որ հոգեղենացնում է հակադիր գծերը: Լռությունը` դա այն է, ինչը Լեռը պահում է ներսում: Ծեսը` դա այն է, որ արտահայտվում է Լեռան կորվածքներում և ստորոտներում: Ներդաշնակությունը` դա այն է, ինչը որ երևում է ելուստներում և շրջադարձերում: Զսպվածությունը` դա այն է, ինչը որ Լեռը ներփակում է իր ծալքերում: Իմաստությունը` դա այն է, ինչը որ Լեռը ներփակում է իր հոգու դատարկության մեջ: Նրբագեղությունը` դա այն է, ինչը դրսևորվում է Լեռան մաքուր հիասքանչության մեջ: Լեռան արիությունը ծալքերում և ելուստներում է:

Մղումը դրսևորվում է սարսափազդու անդունդներում: Բարձրությունն արտահայտվում է այն բանում, որ Լեռը հպարտ հառնում է: Լեռան վիթխարիությունը բացահայտվում է զանգվածեղ կուտակումներում: Լեռան փոքրությունը բացահայտվում է նրա ստորոտի կարճլիկ մասերում:

Լեռն այդ բոլոր հատկությունները դրսևորում է լոկ այն բանի համար, որ Երկինքը շնորհել է նրան այդ դերը կատարելու ընդունակությունը, բայց նրան շնորհված են այդ հատկությունները ոչ այն բանի համար, որպեսզի դրանցով Երկինքը «հարստացնեն»: Այդպես և մարդը դրսևորում է գործում իր հատկությունները, որոնք նրան շնորհել է Երկինքը, բայց այդ հատկություններն իր սեփականն են, դրանք նրանք չեն, որոնք շնորհված են Լեռանը:

Քո վրա վերցնել նրանց հատկությունները (Մաս երրորդ)
Երբ փոխներգործում են Լեռն ու Ջուրը, պետք չէ արարել` ելնելով աշխարհի վիթխարիությունից, և այդժամ կարելի է վերահսկել քո խնդիրը: Ստեղծագործելու հարկ չկա, ելնելով բարդությունից, և այդժամ խնդիրը պարզ կլինի: Առանց այդ պարզության` անհնար է իրականացնել բարդությունը: Առանց այդ վերահսկողության` անհնար է իրականացնել վիթխարիությունը: Իրերի հատկությունները չեն կենում վրձնի մեջ, ինչը որ թույլատրում է դրանց փոխանցված լինել: Նրանք չեն կենում տուշի մեջ, ինչը որ դրանց թույլատրում է ընկալված լինել: Դրանք չեն կենում Լեռան մեջ, ինչը որ թույլատրում է արտահայտել հանգստությունը, դրանք չեն կենում Ջրի մեջ, ինչը որ թույլատրում է դրանց արտահայտել շարժումը: Դրանք չեն կենում հնության մեջ, ինչը որ թույլատրում է դրանց լինել առանց սահմանափակումների, դրանք չեն կենում ներկայում, որը դրանց թույլատրում է մնալ առանց արգելքների:

Նույնպես, եթե դարաշրջանների հաջորդականությունը չունի անկարգություն, և վրձինն ու տուշը գոյում են անընդհատականության մեջ, դա այն պատճառով է, որ դրանք ներքնապես ներթափանցված են այդ հատկություններով: Այդ հատկությունները հանդարտում են հիրավի կյանքի յուրացման նախաակունքի վրա` Միասնականի միջոցով քեզ ենթարկել բազմությունը, սերելով բազմությունից` քեզ ենթարկել Միասնականը: Հատկությունները չեն կենում ոչ Լեռան մեջ, ոչ Ջրի, ոչ վրձնի, ոչ տուշի, ոչ հների, ոչ նորերի մեջ, և ոչ էլ սրբերի: Այդպիսին են Լեռան և Ջրի ճշմարիտ հատկությունները, որոնք հիմնվում են բնական հատկությունների վրա:

Ռուսերենից թարգմանեց ՎԱՐԴԱՆ ՖԵՐԵՇԵԹՅԱՆԸ