Մհեր Մկրտչյան. ողբերգության խորքում միշտ լույս կա
Չափազանց բարդ է խոհրդանիշերով բնորոշել մեծ արտիստներին, հատկապես նրան՝ հինգ տասնյակից ավելի կինոնկարներում և թատերական բազմաթիվ ներկայացումներում անմահացած Մհեր Մկրտչյանին: Ինչպիսի անցումներով և շրջադարձային կերպարներով է առանձնանում Մհեր Մկրտչյանի դերասանական կարիերան, դիտարկել ենք «Լուսանկար» (1970) և «Հին օրերի երգը» (1982), «Եռանկյունի» (1967) և «Հայրիկ» (1972) ֆիլմերում նրա կերպարների օրինակով:
Եթե «Հին օրերի երգը», «Եռանկյունի» և «Հայրիկ» ֆիլմերը գիտակից տարիքում դիտում է միջին վիճակագրական հայերի մեծամասնությունը, ապա «Լուսանկարը» պակաս հանրաճանաչ է: Բայց այն հետաքրքիր զուգահեռներ է առաջ բերում «Հին օրերի երգը» ֆիլմի հետ: Երկուսի ռեժիսորն էլ Ալբերտ Մկտրչյանն է, երկու ֆիլմերում էլ գլխավոր դերակատարը Մհեր Մկրտչյանն է, նույնն են անգամ պատումները՝ հարազատները սպասում են ռազմաճակատում գտնվող իրենց որդիների, հայրերի և ամուսինների նամակներին: Գլխավոր տարբերությունը, որը ռեժիսորը որպես դերասանական վարպետության մարտահրավեր առաջադրել է Մհեր Մկրտչյանին, դերերի բովանդակային տարբերությունն է: «Հին օրերի երգը» ֆիլմում բոլորն են հիշում Նիկոլին և այն սև թղթերը, որոնք վերջինս անցնելով դժոխքի 9 շրջանների միջով, հանձնում է իր համաքաղաքացիներին: «Լուսանկարում» Մհեր Մկրտչյանի կերտած կերպարը՝ Ավագն, ինքն է սպասում լուրի ռազմաճակատում գտնվող որդուց: Նամակը Ավագը ստանում է երկու ամիս ուշացումով, որին հաջորդում է թարմ լուրը՝ որդու մահվան մասին: «Հին օրերի երգում» պատերազմի ավարտի մասին հրճվալից ազդարարումը, վերագտած թեթևության զգացումը «Լուսանկարում» փոխարինվում է գլոբալ ողբերգությունից անձնական ողբերգության անցմամբ, կյանքի՝ այսուհետև բոլորովին այլ լինելու մտքով, ինչն ի զորու է անել միայն դերասան-քամելեոնը. Մհեր Մկրտչյանը հայտնվում է պատումի երկու կողմերում, որոնց գլխավոր բնութագրիչն, իհարկե, ողբերգականությունն է, բայց տարբերությունը դեպի ողբերգություն և ողբերգությունից անցումներն են, որոնք երկուսն էլ տեղի են ունենում արվեստով միջնորդավորված: Առաջինը նկարահանված ֆիլմում գլխավոր հերոսի ապրումները ամրագրվում են լուսանկարում, որի լավագույն հատկանիշն այն է, ինչպես ասել է Էնդի Ուորհոլը, որ այն երբեք չի փոխվում, նույնիսկ երբ մարդիկ փոխվում են: Մհեր Մկրտչյանի դերասանական աշխատանքի ողբերգականությունը չի փոխվում նաև «Լուսանկարից» 12 տարի անց նկարահանված «Հին օրերի երգը» ֆիլմում, որում թեև ուրիշ է նա, ուրիշ են դերերը և լուսանկար այլևս չկա, կա խաղ թատրոնի բեմում, որը կենդանություն է հաղորդում այն ամենին, ինչն անմահանում է լուսանկարում:
Մհեր Մկրտչյանի խաղը դիտարկենք մի ֆիլմում, որում գլխավոր դերերը մի քանիսն են՝ իրենց առաջադրված հավասար խնդիրներով: Լավագույն օրինակներից մեկը Հենրիկ Մալյանի «Եռանկյունին» է, որում Մհեր Մկրտչյանին բաժին է հասել անհանգիստ խառնվածքով Գասպարի կերպարը: Լուսանկարը ուղեկցում է Մհեր Մկրտչյանին նաև «Եռանկյունի» ֆիլմում: Հետաքրքիր է հետևել՝ ինչպես է Գասպարը պատրաստվում լուսանկարվելուն՝ անհանգիստ շարժումներ, մարմնի դիրքի անընդհատ փոփոխություն և նալ՝ ձեռքում, որով վերջինս պաշտպանում է ինքն իրեն, դարբիններին, Հովիկին, Եռանկյունին՝ տարատեսակ խռովություններից: Բայց ամենից առաջ պաշտպանվում է իր ներքին վախերից, ապրումներից, փորձում է հավասարակշռություն պահպանել նալի օգնությամբ՝ նրա ձեռքն անշարժ է, իսկ մարմինն անընդհատ այս ու այն կողմ է տարուբերվում՝ գտնելու համար լուսանկարվելու լավագույն դիրքը, կամ լավագույն դիրքը կյանքն ավելի ներդաշնակ շարունակելու համար (1): Կյանքի ներդաշնակությունը վերագտնելու տեսանկյունից առավել հետաքրքիր տեսարան կա, որը մեծ կարևորություն ունի պերսոնաժի ինքնության կառուցման համար:
Ինչպես և Եռանկյունու արտաքին հարդարանքում է ամեն ինչ մութ և գորշ, նույն միտումը տեսնում ենք նաև կերպարների հագուստում. սևն ու մուգ մոխրագույնը կազմում են ամբողջ ներկապնակը: Սա կարելի է կապել ֆիլմի ողբերգականության հետ. դժվար թե վառ գույները կարողանային ռեպրեզենտացնել դարբինների աշխատանքի բարդությունն ու պատերազմի ամբողջ անարդարությունը: Բայց սև հագուստը քողարկիչ հատկանիշ ունի. ողբերգության խորքում միշտ լույս կա, ինչը սովորաբար չի բացահայտվում, բայց այլ բան է, եթե միտքդ թմրել է ալկոհոլից: Ռեժիսորի դետալային հնարքների շնորհիվ նման բացահայտում տեսնում ենք ֆիլմի ամենակոլորիտային տեսարաններից մեկում:
«Սա Գասպարն է: Նրա լողի համբավը մեր ամբողջ քաղաքը գիտե: Նա լողալով անցել է Սև ծովը: Թուրքիայի ինչ-որ մասում ընկել է ծովը և Ռուսաստանի ինչ-որ մասում դուրս է եկել»:
Այսպես է ֆիլմի սկզբում Հովիկը ներկայացնում Գասպարին և փորձում մեկ պատմությամբ ընդգծել վերջինիս ամենակարևոր հատկանիշները՝ առանձնացնելով հենց այդ տեղեկությունը:
Ճշմարտության բացահայտման դրվագում Գասպարը քայլում է՝ կողքին Հովիկը, երգում է, իսկ հետո հայտարարում, թե սիրտը վառվում է: Հովիկն էլ, հայտարարությունն ընդունելով որպես նյութական երևույթ, խորհուրդ է տալիս ջուրը մտնել՝ երաշխավորելով, որ սրտի այրոցն անմիջապես կանցնի:
Եվ երբ Գասպարը համաձայնում է ջուրը մտնել և հանում է արտահագուստը, մենք տեսնում ենք նրա գորշ ու աշխատանքի արդյունքում մրոտված հագուստի տակ թաքնված ճերմակ հանդերձանքը: Այսպիսով, կարող ենք մի քանի հետաքրքիր նշաններ առանձնացնել դրա վերաբերյալ: Այս տեսարանը շատ է հիշեցնում թիթեռի զարգացումը, թե ինչպես է մի քանի վայրկյանների ընթացքում իր մեջ ամփոփված հարսնյակը վերածվում իմագոյի (հասուն միջատ) (2): Եվ ինչն է խորհրդանշական` հարսնյակը չի սնվում, անշարժ է, սակայն նրանում տեղի են ունենում ներքին ինտենսիվ փոխակերպումներ, որոնց ընթացքում միջատը թրթուրից վեր է ածվում հասուն անհատի՝ իմագոյի (3): Նույն ներքին խռովումներն էլ տեղի են ունենում Գասպարի ներսում, ում սև հագուստից սպիտակի փոփոխությունը ցույց է տալիս այդ խնդիրների հաղթահարման փորձը. երբ հստակ գիտես լողալու չիմացությունդ, կա ամբողջ միֆի՝ ջրի երես դուրս գալու վտանգը և հոգիներից ամենափխրունին հիասթափեցնելու վախը, «թրթուրն», այնուամենայնիվ, գնում է անձնազոհության ճանապարհով ինքնաազատման քայլին, ինչպես թիթեռն է խաղաղեցնում սեփական ինքնությունը՝ հարսնյակի փուլը հաղթահարելուց հետո թևերը բացելով:
Նրա հերոսներից ամենաբարին, ամենաբարոյականը, բոլոր կերպարներից ամենաառաքինին շինարար Հովսեփն է՝ Հենրիկ Մալյանի «Հայրիկ» ֆիլմում: Հովսեփի բարության հիմքերը շատ ավելի խորն են, քան տեսանելի է: Կերպարի ինքնության արմատներում անգլիացի նշանավոր կինոդերասան, կատակերգու, սցենարիստ, երգահան և ռեժիսոր Չարլզ Սփենսեր Չապլինի ամենահայտնի՝ թափառաշրջիկ Չարլիի կերպարն է: Հովսեփը չէր վախենում լավը լինելուց և բարի էր այնքան, որ կամաչեր անգամ շնից (Չեխով):Նա միակն է, որ ծննդատանն այցելում է Մայային (Կարինե Սուքիասյան): Անօգնական Հովսեփը՝ ձեռքին մեծ փաթեթ, կանգնած է աղմկող մարդկանց ամբոխի մեջ: Նա վերջապես որոշում է ձայնել Մայային, որն էլ պատուհանից դուրս է նայում, և այդ ժամանակ ֆիլմը վերածվում է խուլ ու համր կինոյի: Կես րոպե շարունակվող զրույցն ընթանում է ժեստերի լեզվով, տեսարանը դառնում է պանտոմիմա (4): Անձայն զրույցի միջոցով ռեժիսորն օգտագործել է դերասանների ժեստերը, դիմախաղը՝ զգացմունքների ուժգնությունն ընդգծելու և հանդիսատեսի վրա էմոցիոնալ ազդեցությունը մեծացնելու համար:
Թվում է, թե բոլոր գոտիներն անհարմարավետ են արժանապատվության բարձր զգացում ունեցող Հովսեփի համար. ընտանիքի բոլոր խնդիրները ծանրացած են նրա ուսերին, որդիների հետ զրույցներում հնարավոր չէ խուսափել սերունդների բախումից, կինը ստիպում է կաշառք տալ, իսկ հոր մահից հետո նրա պատասխանատվությունն է լինելու նաև ցեղի պատմական հիշողությունը պահպանելը: Ինչևէ, ընկերությունը մի ումպ մաքուր օդ է Հովսեփի համար, դա ակնհայտ է զրույցի տեսարանում, որը տեղի է ունենում, երբ վերջինս այցելում է առաջնագծի իր հին ընկերոջը: Նրանք նստած են սեղանի շուրջ, օղի են խմում, զրուցում են, թեև հիմնականում խոսում է Հովսեփը, իսկ Սեմյոն Սեմյոնովիչը (Յուրի Կայուրով) գլխով թափահարում է և ժամանակ առ ժամանակ ինչ-որ մեկնաբանություններ անում: Բայց այստեղ ուշագրավն այն է, որ երկու ընկերները, որոնցից մեկը, եթե կարելի է ազգությանը նման սահմանում տալ, չափազանց հայ է, իսկ մյուսը՝ չափազանց ռուս, խոսում են տարբեր լեզուներով՝ Հովսեփը՝ ռուսերեն, Սեմյոն Սեմյոնովիչը՝ հայերեն: Եվ զրույցի բնական ընթացքը հուշում է, որ սա նոր ձեռք բերված սովորություն չէ, այլ ընկերների միջև առաջացել է վաղ ժամանակներից: Այդ կերպ ցուցադրվում է իրարից այդքան տարբեր մարդկանց հոգևոր մտերմությունը: Ընկերության գլխավոր տարրը էմոցիոնալ աջակցությունն է (5): Եվ եթե դիտարկենք ամբողջ կինոնկարի բոլոր հարաբերությունները՝ առանձին-առանձին, ապա Հովսեփի և Սեմյոն Սեմյոնովիչի հարաբերություններն ամենամաքուրն ու ազնիվն են, ու Հովսեփի համար, փաստորեն, հարմարավետության գոտին ոչ թե ընտանիքն է, երեխաները, իր անցյալը, կամ ապագան, առավել ևս ոչ ներկան, այլ հենց ընկերությունը, Սեմյոն Սեմյոնովիչի փոքրիկ բնակարանը, պատուհանից երևացող մարզադաշտը, ֆուտբոլի խաղը, թեյը, և ծաղիկները, որոնք Հովսեփն ամեն անգամ գնում է Սեմյոն Սեմյոնովիչին այցելելիս: Տղամարդկանց ընկերությունն ակտիվորեն նպաստում է սոցիալ-հուզական կարիքների արտահայտմանը՝ «թեթև» սենտիմենտալության նուրբ արգելքի և տղամարդ ընկերոջ նկատմամբ «սիրո» բաց արտահայտման միջոցով (6):
Հոդվածն ամփոփելիս կրկին մտքիս եկավ քամելեոն բնութագրիչը: Մհեր Մկտրչյանին կարելի է ասոցացնել Գյումրիի, Երևանի և Հայաստանի ցանկացած այլ վայրի հետ, նա ողբերգական է, կարող է լինել կատակերգու, նրան խորթ չեն սենտիմենտալությունը և ֆլիրտը: Մհեր Մկրտչյանը կարողացել է կերտել լավագույն ընկերոջ, լավագույն հոր և որդու, լավագույն պապի, լավագույն ամուսնու և լավագույն սիրեկանի կերպարներ, նրան հաջողվել է դառնալ հայ մարդու առօրյայի մի մասը, նրանով մարդիկ սիրել են կինոն, նրանով կշարունակեն հետաքրքրվել կինեմատոգրաֆով՝ ցանկացած անհասկանալի իրավիճակում ձեռքը թափահարելով և ասելով «Հեհե՜յ»:
Հղումներ՝
1. Գաբուզյան Ա., «Մալյանի դարբինների չապլինյան հիմքը», art-collage.com, 2019:
2. Герасимов А. М., Гусеницы, հ. 1 (Издательство академии наук), М.—Л., «2-е изд».
3. Borror, D. J.; DeLong, Dwight M.; Triplehorn, Charles A. (2004). Introduction to the Study of Insects (Sixth ed.). New York: Holt, Rinehart & Winston. ISBN 0-03-096835-6.
4. Калантар К., ‘Очерки Истории Армянского Кино’, 2007, стр. 129.
5. Weiten W., Dunn D. S., Yost Hammer E., ‘Psychology Applied to Modern Life: Adjustment in the 21st Century’, 1997, p. 283.
6. Harris M., Butterworth G., ‘Developmental Psychology: A Student’s Handbook’, 2002, p. 322.
Անի Գաբուզյան
