Բացակա ներկայություն. հայ կինը «Մենք ենք, մեր սարերը» ֆիլմում
Կանանց պատկերումը ֆիլմերում ֆեմինիստական ուսումնասիրությունների ամենահետաքրքիր թեմաներից մեկն է: Ռեժիսորական հնարքները, դերասանների խաղը, պատումը և ֆիլմի մյուս բաղկացուցիչները, ինչպիսիք են արտադրական դիզայնը և հագուստը, մեծ հնարավորություն են տալիս ֆիլմերում ուսումնասիրել կնոջ ռեպրեզենտացումը: Առավել հետաքրքիր է կանանց թեման փնտրել այնտեղ, որտեղ այն հնարավոր լավ թաքցված է: Հենրիկ Մալյանի «Մենք ենք, մեր սարերը» (1969 թ.) ֆիլմը վերը նշվածի լավագույն օրինակներից է: Ֆիլմ, որի ստեղծագործական խումբը բաղկացած է տղամարդկանցից, սցենարիստ՝ Հրանտ Մաթևոսյան, ռեժիսոր՝ Հենրիկ Մալյան, օպերատոր՝ Կարեն Մեսյան, կոմպոզիտոր՝ Տիգրան Մանսուրյան, նկարիչներ՝ Ստեփան Անդրանիկյան, Միքայել Առաքելյան, հնչյունային ռեժիսոր՝ Կարեն Կուրդիյան, խմբագիր՝ Վ. Մնացականյան: Գլխավոր դերերում նույնպես տղամարդիկ են, լեյտենանտ՝ Սոս Սարգսյան, Իշխան՝ Մհեր Մկրտչյան, Պավլե՝ Խորեն Աբրահամյան, Ավագ՝ Ազատ Շերենց, Զավեն՝ Արմեն Այվազյան, Ռևազ՝ Արտավազդ Փելեշյան: Եվ պատումն ինքնին տղամարդկային է՝ հնձվորների և խաշնարածների կյանքը սարերում, նրանց աշխատանքային առօրյան, բախումները և գայթակղությունները հստակորեն ուրվագծում են հայ տղամարդու ինչպիսին լինելը՝ ստվերում թողնելով և միևնույն ժամանակ բացահայտելով հայ կնոջը:
Կանանց հետաքրքիր պատկերում կա ֆիլմի ֆոնային տեսարաններից մեկում: Սկզբում, երբ դեռ չի սկսվել անգամ պատումը, տեսարաններից մեկում վրան է, որը գտնվում է սարերում և անհրաժեշտաբար պետք է հնարավոր ամուր և կայուն լինի, սակայն պատրաստված է իրար ամրացված գործվածքի տարբեր կտորներից: Վրանի վերին հատվածում լամպ է ամրացված, ինչը թույլ է տալիս հասկանալ, որ գյուղացիները նաև գիշերում են սարերում: Բայց այս տեսարանում կա առավել հետաքրքրական բան, քան հենց ինքը ռեկվիզիտն է՝ մարդիկ, որոնք հավաքված են վրանի շուրջ: Եթե նախորդող տեսարաններում հնձվորներ են՝ տարբեր տարիքային խմբերի, բայց առավելապես երիտասարդ և առողջ տեսք ունեցող, ապա վրանի կողքին նստած է ավելի տարեց տղամարդ. հետևում է կրակին, որի վրա կաթսայով կերակուր է պատրաստվում, որը, ենթադրաբար, պատրաստել են երկու տարեց կանայք, որոնք նստած են տղամարդուց մի փոքր հեռավորության վրա և ընդեղեն են մաքրում: Վրանի շրջակայքում տեսնում ենք նաև մանկահասակ երեխայի, ով վրանին ամենամոտն է իր դիրքով, բայց ի տարբերություն մյուսների, ոչ թե նստած է, այլ կիսապառկած խոտերի վրա: Մանկահասակ տղա երեխայի ներկայացումը կարող է հղել ավելի վաղ ցույց տրված հնձվոր տղամարդկանց մանկությանը: Եթե շարունակենք այս շղթան, ուշադրության առնելով վրանի մոտ նստած տարեց տղամարդուն, կարելի է հետևություն անել, որ տարեց տղամարդը խորհրդանշում է երկու տարիքային խմբերի տղամարդկանց՝ փոքր տղայի և աշխատող հնձվորների ավելի ուշ ապագան, որը, թեև պասիվ կերպով, բայց կրկին ընթանում է սարերում: Այսպիսով, արական սեռի այս երեք տարիքային խմբերի ներկայացուցիչները խորհրդանշում են հայ գյուղացի տղամարդու կյանքի սկիզբը, շարունակությունը և ավարտը: Իսկ ինչպիսի՞ շարունակականություն ունի հայ կնոջ կյանքը: Առաջին միտքն է՝ սարերում, ամուսնու կամ որդու կողքին, ինչն ակնհայտորեն ակնարկվում է վրանի շուրջ նստած երկու տարեց կանանց ներկայությամբ: Սակայն տվյալ տեսարանում կարևոր են ոչ միայն ռեկվիզիտը, շրջապատող անձինք, այլ նաև նրանք, որոնք բացակայում են: Այստեղ չենք տեսնի միջին տարիքի կնոջ և մանկահասակ աղջկա: Կրկին ենթադրվում է, որ վերջիններս տանն են, և քանի որ ֆիլմը սարերում աշխատանքը, ինչպես նաև կյանքը՝ մեծամասամբ անցկացնող տղամարդկանց մասին է, ապա տունը ստորադասվում է սարերին, հետևաբար տանը մնացած անդամները ստորադասվում են սարերում գտնվողներին:
Այս ամենից կարելի է հետևություն անել, որ Մալյանը ցանկացել է ցույց տալ կնոջ պատկանելությունը տանը:
«Կնոջը փակում են խոհանոցում կամ ներքնասենյակում և հետո զարմանում են, որ նրա հորիզոնը սահմանափակ է: Նրա թևերը կտրված են, և ցավալի է, որ նա չի կարողանում ճախրել: Բայց թող ապագան բացվի նրա առջև, և նա այլևս ստիպված չլինի կաղապարվել ներկայի մեջ». (1) «Երկրորդ սեռ» գրքում այսպիսի բնորոշում է տվել ֆրանսիացի գրող, փիլիսոփա, ֆեմինիստական շարժման գաղափարախոս Սիմոնա դը Բովուարը:
Վուսթերի քոլեջի շրջակա միջավայրի հոգեբան Սյուզան Քլեյթոնը կարծում է, որ շատ մարդկանց համար տունն ինքնասահմանման մի մասն է, այդ պատճառով էլ մարդիկ հարդարում և կարգի են բերում իրենց տունը (2):
Եթե «Մենք ենք, մեր սարերը» այսպիսով ավարտվեր, կարելի էր և կանգ առնել այս եզրահանգման վրա: Բայց ֆիլմում կան ևս մի քանի հետաքրքիր տեսարաններ, որոնք հայ կնոջը բացահայտում են բոլորովին այլ կողմից:
Հաջորդ տեսարաններից մեկում լեյտենանտը զբոսնում է գյուղում՝ փորձելով զրուցել սարերում չգտնվող մարդկանց հետ: Ցերեկվա ամենաաշխատանքային ժամին տներում մարդկանց չի հանդիպում լեյտենանտը, ինչից կարող ենք ենթադրել, որ կանայք աշխատում են, իսկ աղջիկ երեխաները դպրոցում են: Եվ այս ենթադրությունը հաստատվում է հաջորդող կարճ դրվագում, երբ ճանապարհին լեյտենանտը հանդիպում է մեղվապահ կնոջը (Գալյա Նովենց), որին կտրում է աշխատանքից՝ հարցուփորձ անելու համար: Այսպիսով, ռեժիսորը հայ կնոջ կարևորությունը տեսնում է բնակարանից դուրս՝ պասիվ գոտուց տեղափոխելով ակտիվ գոտի:
Բայց սա դեռ չի նշանակում, որ կնոջ կապը կտրվում է տնից: Բոլորովին: Նախքան բացակա կանանց և մեղվապահ կնոջը տեսնելը, առաջին տպավորությամբ, կինը կապվում է տան հետ:
Տվյալ ենթատեքստում կարևոր է հիշել Ավագի կնոջը, որի կարևորությունը վերջինիս կյանքում ընդգծվում է ոչ միայն գերեզմանոցում ամուսինների զրույցով, այլև Ավագի տան, թեկուզև, հպանցիկ ցուցադրությամբ: Հայկական ժողովրդական մի ասացվածքի համաձայն` կնոջ մահը համեմատվում է տան օջախի մարելու հետ, ինչը մեծ դժբախտության նշան էր: Ամուսինը կնոջ մահը ողբում էր հետևյալ խոսքերով. «Մեկը չունիմ օջախս վառի, մեկը չունիմ տանս կրակը անի, ճրագը վառի» (3): Ավագի տունը, որը ցուցադրվող մյուս տների համեմատությամբ կարելի է ուսումնասիրել, անմխիթար վիճակում է: Տունն անխնամ է, ինչը տեսնում ենք փոշոտ հայելու միջոցով, ժամացույցը կանգ է առել: Կնոջ՝ տնից բացակայությունն ընդգծում է վերջինիս կապը տան հետ: Կինը հանդես է գալիս որպես տան պահապան, հետևաբար կնոջ մասին հիշողությունը շարունակում է նրա գոյությունը իր «տան պատերի մեջ»:
«Մենք ենք, մեր սարերը» ֆիլմում կինը պատկերվում է ոչ միանշանակ կերպով: Տարեց կանայք առավելապես ասոցացվում են տան և օջախի պահպանման հետ, երիտասարդ կանանց բաժին է հասել կապն աշխատանքի հետ, մանկահասակ աղջիկներինը, ենթադրաբար, կրթության հետ: Բայց «Մենք ենք, մեր սարերը» ֆիլմում կնոջը հատկացված է ավելի կարևոր դեր, թերևս՝ ամենակարևորներից մեկը: Եվ այդ դերը ստանձնել է Ռևազի կինը: Խաշնարածները և հնձվորները, որոնք մորթում են իրենց հոտին խառնված Ռևազի ոչխարին և պատրաստվում են մյուսին էլ մորթել, պայմանավորվածության են գալիս մոլորված ոչխարների սեփականատիրոջ հետ, որը, թերևս, մի փոքր սրտնեղած, բայց հաշտվում է կատարվածի հետ: Դիպվածի հետ, սակայն, չի հաշտվում Ռևազի կինը, որն էլ բողոքում է միլիցիա և այդպիսով սկիզբ է դնում պատումին: Հենց այդ դրվագն է այն մեկնակետը, որը դիտողի մոտ առաջացնում է հետաքրքրություն՝ որոշակիորեն դիրքավորելով մեր զգացմունքները: Պատումը, որն աբստրակտ է, ունի երկու մակարդակ, ինչպես բացատրում է Ցվետան Թոդորովը՝ իրադարձությունների տրամաբանությունը և կերպարները, որոնք սկսում են պատումն ավելի հստակ դարձնել(4): Ստացվում է, որ հստակությունը «Մենք ենք, մեր սարերում» մտցնում է կինը. նա վերաիմաստավորում է արդեն գոյություն ունեցող կոնֆլիկտը և իր մի զանգով ստեղծում է իրադարձությունների զարգացման առիթը և դրանց հաղորդում տրամաբանական հաջորդականություն: Ռեժիսորական պարզ հնարքը հայ կնոջը կանգնեցրել է պատումի հիմքում: Կինոպատումի ընթացքում կինն ամենուրեք է՝ ներսում և դրսում, միայնակ և համայնքի ներսում, պատումից բացակա և պատումի հիմքում:
Հղումներ՝
1. Beauvoir S. de, ‘The Second Sex’, France, 1949, p.731.
2. Beck J., ‘The Psychology of Home: Why Where You Live Means So Much’, 2011, theatlantic.com.
3. Նահապետյան Ռ., «Կինը հայոց ավանդական ընտանիքում»:
4. Neupert J., R., “The End: Narration and Closure in the Cinema”, 1995.
Անի Գաբուզյան
