Խորեն Աբրահամյան. առեղծվածային գրավչության գաղտնիքը
Հետաքրքիր է մտորել սեքսուալության (տվյալ հոդվածում՝ արական սեքսուալության) մասին, լինելով մի հասարակության մասը, որն անցյալում և մեծամասամբ նաև ներկայում, շրջանցում է սեքսուալության թեման: Նույնքան բարդ է բնորոշել հայկական սեքսուալությունը, որքան հեշտ է սահմանել ֆրանսիական անհոգ հմայքը, բրիտանական զուսպ ձգողականությունը և ամերիկյան իդեալականացված առնականությունը: Տղամարդու գրավչության մասին ընկալումները հայկական իրականության մեջ պատշաճ կերպով չեն մատուցված, ինչի արդյունքում էլ առաջացել են մեծ ժողովրդականություն վայելող տղամարդու գեղեցկությունը ստորադասող արտահայտությունները և մեծ քթի ստեղծած միֆը, որը կոնոտացիաների փոփոխության արդյունքում կարող է ստանալ թե՛ սեքսուալության հատկանիշներ, թե՛ հակակրանքի: Այս կաղապարներն են, որ արական սեքսուալությունը սահմանում են զսպվածության և մեծ քթի կաղապարների շրջանակում, բայց սեքսուալությունը կարծրատիպերին հետևելը չէ. այն սեփական կաղապարները ստեղծելն է, ինչն էլ հատկապես հետաքրքիր է կինեմատոգրաֆում, որը սովորեցնում է մեզ մտածել մարդկային մարմնի մասին:
Հայ կինեմատոգրաֆը լի է գրավիչ դեմքերով, արտահայտիչ դիմախաղով և գեղեցիկ մարմիններով, բայց հայ դերասաններից իր ինքնատիպ առնականությամբ, եթե կուզեք՝ առեղծվածային գրավչությամբ առանձնանում է Խորեն Աբրահամյանը: Ո՞րն է գանգրահեր այս հսկայի առնականության գաղտնիքը, ի՞նչն է նրան մեծ հմայք հաղորդում:
Հայտնի իրողություն է, որ զսպվածությունը հատուկ է հայ դերասանների արտահայտչականությանը: Նույնը չի կարելի ասել Խորեն Աբրահամյանի մասին, ում մարմնի շարժումների ազատությունը նրա գրավչության գլխավոր հաղթաթուղթն է: Բարձր հասակը և լայն ուսերը Խորեն Աբրահամյանին թույլ են տալիս ոչ թե դառնալ սեփական մարմնի արտադրանքը, այլ ճիշտ հակառակը, ինչպես, անդրադառնալով ֆրանսիացի ազգագրագետ և սոցիոլոգ Մարսել Մոսի առաջ քաշած «Մարմնի տեխնիկա» հասկացությանը, գրել է ֆրանսիացի մարդաբան, սոցիոլոգ, փիլիսոփա և մշակութաբան Կլոդ Լևի-Սթրոսը՝ «հենց մարդն է միշտ և ամենուր կարողացել վերածել իր մարմինը իր տեխնիկական հնարքների և պատկերացումների արտադրանքի»: Կինոպատումներում դիտելով Աբրահամյանի շարժումները՝ հստակորեն ընդգծվում են նրա՝ իր մարմինը լիարժեք կառավարելու ունակությունները: Բայց հետաքրքիր է ոչ միայն գործողությունը, այլև ձևը, որով այն կատարվում է: Ինչպես ցանկացել է ընկալվել Խորեն Աբրահամյանը, այդպես էլ կառավարել է իր մարմինը: Բնությունից օժտված լինելով լայն ուսերով և ընդարձակ կրծքավանդակով՝ նրա ինքնաբացահայտման շարժումներին հատուկ են թեթևությունը և առնական անփութությունը:
Շարժումների հմայքի տեսանկյունից անգերազանցելի է Խորեն Աբրահամյանի Պավլեն, Հենրիկ Մալյանի «Մենք ենք, մեր սարերը» ֆիլմում: Հնձվո՞րն է ենթարկվում իր աշխատանքային գործիքին, թե՞ գործիքն է ենթարկվում նրան: Ֆիլմի սկզբում հնձվորները ենթարկվում են իրենց գործիքին. շարժումներում հստակ են, հավասարակշռված, ունեն աշխատելու արդեն հաստատված ոճ, արագ են աշխատում և դադարներ չեն առնում: Ի տարբերություն նրանց` Պավլեի շարժումներում թեթևություն կա և անբռնազբոս ֆլիրտ իր աշխատանքի հետ: Չկա արագություն, փոխարենը կան դադարներ և անշտապ գործելաոճ, ինչը կարող է մղել ոչ միայն գործիքը, այլև բնությունը սեփական մարմնին ենթարկելուն: Խորեն Աբրահամյանի մարմինը և շարժումները կաշկանդված չեն, մարմինը չի հաղորդում բնությանը ստորադաս լինելու նշաններ, այն հստակ առավելություն է ընդգծում: Կարելի է եզրակացնել, որ Խորեն Աբրահամյանի մարմինը, ինչը տեսնում ենք Պավլեի օրինակով, ենթարկող հմայք ունի:
Հետաքրքիր է, որ մարմնի տեխնիկան, ձևավորվելով երիտասարդության տարիներին, պահպանվում է ամբողջ հասուն տարիքում (1): Խորեն Աբրահամյանի պարագայում Մարսել Մոսի առաջարկած այս միտքը նույնպես իրականանում է, եթե դիտարկենք տարբեր ժամանակահատվածներում նրա կինոդերերը: «Փեսատես» (1954) կարճամետրաժ ֆիլմում արդեն նկատելի է Խորեն Աբրահամյանի ներդաշնակությունը սեփական մարմնի հետ. ձեռքերը, որոնց շարժումներով աչքի է ընկնում դերասանի կերտած կրեպարը՝ Արտոն, ունեն իրենց սեփական լեզուն: Բայց այն դառնում է հաղորդակցություն միայն խոսքի հետ համադրությամբ (2): Խորեն Աբրահամյանի ձեռքերը շարժվում են խոսքի հրահանգով, և շարժումները հղում են այն իմաստներին, որոնք արտահայտում է նրա դեմքը:
Համադրություն բառը կարևոր է քննարկման հետագա ընթացքի համար: Մարմինը և դրա շարժումների առաջացրած գրավչությունն ամբողջական են միայն դեմքի հետ համադրությամբ:
Մարդը սկսվում է իր դեմքից: Ըստ Ջորջ Սիմելի , մարդկային դեմքը միաժամանակ և ծածկում է, և բացահայտում է հոգին (3): Առաջին հայացքից դժվար է հասկանալ, թե ինչ է թաքցնում Խորեն Աբրահամյանի դեմքը, և թե ինչ է բացահայտում այն: Մի բան միանշանակ է՝ այն դուրս է հայկականության ամենատարածված պատկերացումներից: Հնարավոր չէ Խորեն Աբրահամյանի դեմքին տեսնել նույն հայկականությունը, ինչն ակնհայտ է Սոս Սարգսյանի, Ֆրունզիկ Մկրտչյանի կամ Ֆրունզե Դովալթյանի դեմքերին: Եվ պատճառը հայկականության մասին քարացած պատկերացումներն են՝ սուր դիմագծեր, թախծոտ հայացք: Խորեն Աբրահամյանի դեմքը թախծոտ չէ, այն կարելի է բնորոշել մտախոհությամբ, երբեմն՝ նաև զայրույթով: Հոնքերը, որոնք հաղորդակցման ամբողջական համակարգ են իրենցից ներկայացնում, կլորավուն դիմագծեր ունեցող Խորեն Աբրահամյանի դեմքին սրություն են հաղորդում, որոնք, կախված վիճակում համադրվելով շարժումների ընդարձակությանը, խնդիրներ ունեցող, բայց դրանցից չխորշող տղամարդու կերպար են ստեղծում:
Խորեն Աբրահամյանի սևեռուն հայացքը նրա դեմքը վերածում է լուռ պատմողի: «Սարոյան եղբայրներ» (1969) ֆիլմում Խորեն Աբրահամյանի մերկ դեմքը՝ զերծ դիմակներից և դիմակի նմանվող գրիմից, ոչինչ չի առաջարկում բացի զգացմունքից, որը փոխվում է՝ կախված տեսարանից, և հենց զգացմունքի գերիշխանությունն է, որ ստեղծում է միտք: Խորեն Աբրահամյանի դեմքի ստեղծած միտքը շատ ուրբան է: Վերջինիս քաղաքային հմայքն արտացոլվում է դեմքին զգացմունքների ազատ արտահայտմամբ, ինչն արդյունք է քաղաքի ազատության խորհրդանիշ լինելու. բարկությունը, զարմանքը, հիասթափությունը, վրեժի զգացումն ուղեկցվում են դիմախաղի մկանների հստակ փոփոխություններով, չկա զգացմունքներ զսպելու մղումը: Խորեն Աբրահամյանի դեմքին հատուկ է երևանյան ինքնագոհությունը, իսկ մի ձեռքը գրպանը դրած քայլելու սովորությունը և կանգնելիս՝ մի ոտքն առաջ դնելը ձևավորում են ոչ թե քաղաքին պատկանող, այլ քաղաքն իրեն «հնազանդեցրած» տղամարդու կերպար:
Այսպիսով, Խորեն Աբրահամյանի դեմքն արտահայտում է միտք, և նրան սեքսուալ է դարձնում հենց այդ միտքը, որը կինոպատումներում բացահայտվում է ոչ ամբողջապես և ոչ միանգամից, և դառնում է ցանկալի իր առեղծվածայնությամբ՝ ստեղծելով սեքսուալության մասին նոր պատկերացումներ, իսկ արտիստին դարձնելով խորհրդանիշ՝ սեքսուալության, երևանյան մշակույթի և հայ կինո ու թատերական արվեստի:
Հղումներ.
1.Мосс М., “Общества. Обмен. Личность: труды по социальной антропологии”, стр.316.
2.Gunderson E., Staging Masculinity: The Rhetoric of Performance in the Roman World, p. 75, 2000.
3.Steimatsky N., The Face on Film, p. 6, 2017
Անի Գաբուզյան
