Մաքսիմիլիան Վոլոշին. «Մարտիրոս Սարյան»

Արեւելքի եւ Արեւմուտքի արվեստների տարբերությունը ես շոշափելիորեն զգացի, երբ մի անգամ դիտում էի Բախչիսարայի պալատի ցամաքած շատրվաններից մեկը: Դա հռչակավոր «Արցունքների շատրվանը» չէր, բայց զբոսայգու խորքում, վերեւից խաղողի պատուտավանդակով ծածկված քառակուսի լողավազանի մոտ գտնվող դրա նմաններից մեկն էր…

Ինձ հետաքրքրեց այն ուղուն հետամտելը, որը կատարում էր կանգնեցված մեծ մարմարե սալի վերեւից հոսող ջրի բարակ շիթը, այն պետք է ծիծեռնակի բույնին նմանվող ամանից երկու կողմի վրա կաթկթեր նույնպիսի ավելի փոքր մարմարե բույների մեջ եւ դրանցից դարձյալ կաթկթեր ավելի վար գտնվող միջին բույնի մեջ: Եվ այդպես՝ հինգ անգամ, մինչեւ որ թափվեր ավելի լայն ջրավազանի մեջ…

Ես ձեռքս սահեցրի նրա հատակի վրայով, եւ մատներս զգացին այն, ինչը չէր կարող նշմարել աչքը. մարմարը թեթեւակի տաշված էր եւ ասես ողորկ պատուտակի մեջ պտույտ էր կազմում, ջրի շիթն այստեղ բոլորովին ողորկ էր դառնում ու լայնանում եւ ճզմված ոսկու լայն թերթիկի պես մարմարը ծածկում արեգակի ճառագայթները կոտորակող հոսուն նրբագույն շերտով: Այստեղից այն ընկնում էր մարմարե երկար փողրակի մեջ, որը նման էր երաժշտական գործիքի զանգվածեղ դեկայի: Այստեղ նրա ուղին անցնում էր ալիքաձեւ փոքր ու հոծ աստիճաններով, այնպես որ, այն փոխածվում էր, շնչում ու երգում լարի պես, մինչեւ որ թափվում էր ջրավազան, որտեղ արտացոլվում էին երկնքի փիրուզով լուսաշող տերեւների մուգ զմրուխտագույն ատամիկները:

Այսպիսով, յուրաքանչյուր կաթիլը, նախքան այդ կանաչ ջրի մեջ ընկղմվելը, զբոսայգու անդորրին հաղորդում էր իր ողջ թարմությունը, իր ողջ հնչեղությունը, ողջ համն ու բույրը:

Եվ երբ ես հիշեցի վերսալյան ջրերի եւ հռոմեական շատրվանների բազմասաժեն հրթիռները եւ ծանր ջրվեժները, ապա ինձ համար հասկանալի դարձավ միջոցների այդ խիստ զսպվածության եւ ճիշտ ազդեցության համեմատ, շռայլությամբ մարդկային զանգվածների ու քանակի հետ խաղացող եվրոպական արվեստի «բարբարոսությունը»:

Սարյանի արվեստն ու կյանքը

Սարյան…
Նրա անունը կազմող հնչյուններն արտահայտում են իր ողջ արվեստը: «Սար» արմատն արեւելյան շատ լեզուներում նշանակում է դեղին գույն, այսինքն՝ լույսի լիաչափությունը, արեգակի ճաճանչապսակը, աշխարհի արքայական զգեստավորումը: Իսկ նրա անվան վերջավորությունը համահունչ է «շիկնած», «անուշահոտ», «կրակոտ» բառերինգ Ընդհանուր առմամբ, այս անվան արտասանությունը հիշեցնում է Օմայադների ժամանակաշրջանի մավրիտանական խեցեղենի մանիշակապղնձագույն փայլատակումները:

Այդպիսի բանասիրությունը, անշուշտ, աներեւակայելի է, սակայն, մտերմիկորեն հասկանալի է նրան, ով մտորում է համահնչյունություններով ու հանգերով եւ գործ ունի ոչ միայն բառի իմաստի, այլեւ համի ու բույրի հետ:

Նկարչի համար մեծ երջանկություն է, եթե իր անվան հնչյունը կարող է դառնալ իր արվեստի իսկական անունը, եթե այն հնչում է ու երգում իր երանգներին համահունչ, եթե այն իր ստեղծագործական աշխարհները բացող «սեզամն է»: Սարյանը հաջողակ մարդ է: Նրա անունը հնչում է Արեւելքի գրավիչ ու գունագեղ ռոմանտիզմով: Այն հրավիրում է հեռավոր թափառումների եւ արեւային երկրներ, այն պատկերացում է ստեղծում համով-հոտով, բուրավետ երանգների սիրամարգային ցոլքերով վետվետացող արվեստի մասին: Իսկ բանաստեղծություններում այն կարող է տալ թանկագին եւ հագեցած հանգավորում, որը սազական է Արեւելքի ըմբռնման գործում մի նոր սահմանագիծ նշանավորած նկարչին: Թեպետ Սարյանն իր գեղանկարչության ուղու սկզբնամասում է, մենք աչքի անցկացնելով նրա ողջ արածը, իրավունք ունենք խոսելու Արեւելքի հանդեպ նրա վերաբերմունքի մեջ ի հայտ եկած նոր ոլորտի մասին:

Թեեւ Սարյանի արվեստն արտացոլում է Արեւելքը, սակայն նա արեւելահակ չէ: Դա է նրա արվեստի ինքնատիպությունը եւ նշանակալիությունը: Նա բնավ էլ խորթ չէ ռոմանտիզմին, սակայն պատկերածի նկատմամբ նրա վերաբերմունքը բոլորովին այլ է, քան արեւելասերներինը: Նա ինքն Արեւելքի ծնունդ է` իր հայրենիքից կտրված, ուսումնասիրած եվրոպական դպրոցը եւ փոխադրված հյուսիսային քաղաքներ: Նրա ստեղծագործությունը ծնունդ է առել որդիական զգացմունքից: Նրա ռոմանտիզմը կարոտ է առ հայրենիք: Ուստի նրա արվեստում չկա ճանապարհորդի հետաքրքրասեր հայացք, չկա արեւելասերներին հատկորոշող տարաշխարհիկ հազվագյուտությունների հավաքորդություն: Նրանում չկա «գրականություն»:

Նա չի սկսի պատճենել հարուստ զարդանախշը, էտյուդ չի նկարի ազգագրորեն բնորոշ գլխից, չի արտանկարի թանկարժեք գործքի նախշերը: Նրա համար թանկ են կենաց մտերմիկ, առտնին գծերը: Զգացվում է, որ նա ձմռանը Մոսկվայում նստած, լարված երազում էր արեւելյան արեւահամ փողոցի մասին, եւ նրա համար թանկ է կերպարի ճշմարտացիությունը, այլ ոչ թե նրա իդեալականացումը, եւ որ փողոցային մրգավաճառի կրպակի բանանի ողկույզը, գոմեշի ցրտից կապտած մռութը, կոնստանդնուպոլսյան շների փոշոտ ու շեկ կարճ իրաններն ու կրճտացող ատամներն իր համար առավել սիրելի են ու սքանչելի, քան արեւելյան պալատների հեքիաթային շքեղության փայլատակումները:

Նկարելիս լինի նա նռնախնձորներ, սերկեւիլներ, նարինջներ թե կանաչ կուժ, պարզ է, որ դրանք հենց նոր գնված են: Կահիրեի փողոցներից մեկում, ուր դաշտային ծաղիկներն ինքն է քաղել հենց դաշտից, տեղական գունագեղությունը եւ ոչ թե արտաքին նշանները, այդ նկարչի վերաբերմունքի մեջ է, այն երաժշտական զգացմունքի մեջ, որում վերացրված են այդ ոչ թե հազվագյուտությունները, այլ Արեւելքի իրեղեն ապացույցները:

Գեղանկարչությանը ներհատուկ է ընդհանրացումը: Այն արվեստ է դառնում միայն այն ժամանակ, երբ ձեւակերպում է օրենքը: Գեղանկարիչը, ինչպես ասում է Ֆրոմանթենը, չի կարող կովեր նկարել Սենայի ափին, դա միշտ էլ «գետափին գտնվող հոտ» կլինի: Տվյալ տարածքի տեսարանը նկար կդառնա միայն այն դեպքում, եթե մեկնաբանվի ընդհանուր առմամբ որպես բնապատկեր: Մարդու պատկերը դիմանկար է դառնում լոկ այն ժամանակ, երբ նրանում պատկերվողը կորցնում է իր անունը եւ մարդ է դառնում ընդհանրապես: Ուստի հազվագյուտությունների հավաքումն արեւելահակներին հասցրեց պատմական եւ ազգագրական թանգարան:

Գնալով դեպի Արեւելք, որպես իր կորցրած հայրենիքը, սիրելով նրա կենցաղային եւ սովորական հատկանիշները, Սարյանը հաջողությամբ շրջանցեց արեւելասիրությունը: Եվ նրան համոզիչ դառնալու համար հարկ չեղավ ոչ մի coleur locale: Իր ռոմանտիզմում նա կենում է որպես Արեւելքի մարդ: Եվրոպացին այդպես չէր պատկերի տարաշխարհիկ կենդանիներին` վիթերին, բորենիներին, հովազներին, այդպես չէր ընկալի ծածկոցներով պարուրված կանանց կերպարանքները, այդպես չէր մոտենա նրանց դիմանկարներին, ինչպես մոտենում է Սարյանը:

Լեզվի սաստիկ շեշտը երգիծական տպավորություն է թողնում, եթե դրան մոտենանք լեզվի խաթարման տեսանկյունից: Իսկ եթե շեշտի միջոցով պատկերացնենք այդ լեզվի հնչյուններին եւ զգացմունքների այլ ռիթմին ընտել կոկորդը, ապա արտասանության անճշտություններում կբացահայտվի այլ պատմություն, այլ ցեղի հրապուրիչ հեռանկարներ, կենաց ամբողջական նկարագրություններ: Հենց այս իմաստով էլ ես կասեի, որ Սարյանի գեղանկարչությունը հմայում է իր հույժ արեւելյան շեշտով:

Սարյանի կյանքի պարագաները լիովին բացատրում են նրա արվեստը: Նա ծնվել է 1880 թվականի փետրվարի 16-ին նահապետական հայ ընտանիքում, Դոնի Նախիջեւան քաղաքում, այսինքն՝ հենց նույն հյուսիսային ծայրամասի մերձազովյան տափաստաններում, որոնք ռուսական արվեստին տվել են Քուինջիի գեղանկարչությունը, մասամբ Այվազովսկուն եւ Բոգաեւսկուն, որովհետեւ Կիմերիյսկի մարզը Ազովի ծովով հենց այնքան է իր տեղը որոշել, որքան եւ Սեւ ծովով, եւ հենց նույն մերձազովյան տափաստանի աշխարհագրական շարունակությունն է:

Հայր Սարյանը հողագործությամբ էր զբաղվում: Ուստի տղայի մանկությունն անցել է փոքր քաղաքից մոտ հիսուն վերստ հեռու գտնվող տափաստանային փոքր կալվածքում: Նրա ծնողները քաղաքում էին ապրում միայն ձմռան ամիսներին: Ագարակը փռված էր բավական բարձր սարալանջին, որը ծածկված էր այգիներով ու մարգագետիններով, եղեգապատ գետակի ափին: Հանդիպակաց ափին փռված էր տափաստանը` ջրաղացներով, դամբանաթմբերով, հեռավոր գյուղակներով, կապույտ հեռաստաններով, օդատեսիլքներով:

Բլուրներից դեպի տափաստանային հեռաստանները բացվող տեսարանը աչքը վարժեցնում էր զննելու հորիզոնի նրբին հեռուները, հոգին կանչում դեպի հեռավոր դեգերումների, ռոմանտիկական երազանք էր ծնում: Բարձունքից դեպի հողի ոլորտները բացվող տեսարանը լավագույն դուռ է առ ստեղծագործություն: Տափաստանը խոսում էր մոտավոր հարավի մասին եւ բերում Կովկասի երանգներն ու բույրերը:

Յոթ տարեկանում Սարյանը գրագիտություն սովորեց, իսկ տասնհինգ տարեկանում ավարտեց քաղաքային ուսումնարանը: Դպրոցը եւ քաղաքը, ինչպես ընդունված է, երազանքի գրգռիչներ էին: Նկարել նա սկսել է քաղաքային ուսումնարանում, որտեղ նրան չէին նեղում ոչ թեմաների ընտրության համար, ոչ էլ` ցուցումներով: Այդ կարճատեւ կրթությունն ավարտելուց հետո նրան նշանակեցին պաշտոնի` տարբեր պարբերական հրատարակությունների բաժնորդագրության ընդունման գործակալությունում: Այդտեղ նա ավելի շատ զբաղվում էր այցելուներին ուրվանկարելով, քան իր ուղղակի պարտականություններով: Մի տհաճ միջադեպ ներգործեց նրա ճակատագրի որոշման վրա:

Նրան հաջողվեց նկարել գրասենյակում ծառայող ծեր բանվորին: Վերջինս հիվանդացավ եւ իր հիվանդության պատճառը դիմանկարը համարելով, պաղատում եւ պահանջում էր նկարը պատառոտելգ Տղան հարկադրված եղավ ոչնչացնել ուրվանկարըգ Եվ այդ միջադեպից հետո նրան արգելվեց նկարել:

Բայց այդ բանը նրա ավագ եղբորը, ով ուրիշներից շատ էր զբաղվում նրա գրագիտությամբ, ստիպեց ուշադրություն դարձնել նկարչության հանդեպ նրա տենչասիրությանը: Խորհրդակցելով իր ընկերների հետ, նա որոշեց պատանուն ուղարկել Մոսկվա: Տասնվեց տարեկանում Սարյանը հայտնվեց Մոսկվայում: 1897 թվականին ընդունվեց գեղանկարչության ու քանդակագործության ուսումնարան եւ այն ավարտեց 1903 թվականին: Եվս մեկ տարի աշխատեց Սերովի եւ Կորովինի արվեստանոցում:
Այդպիսին էր դպրոցը: Հենց այն, ինչը մղում է ստեղծագործելու, հրամայաբար ելք որոնող հավելուժը, պարտասումը, որն իր համար ձեւեր չէր գտնում, այդ անում էր դպրոցական աշխատանքից անկախ:

Մերձազովյան տափաստաններ են ներթափանցում արեւելյան կյանքի հոսանքները: Եվրոպան Ասիայից զատող լեռների մերձավորությունը տագնապեցնում է եւ պատրաստում ռոմանտիկ կանխազգացումներով: Բավական է մի մանրամասն, որպեսզի երեւակայությամբ վերակենդանացնի հեռավոր երկրների եւ բարդ կյանքի մի ողջ պատկեր: Սարյանը հիշում է, թե ինչպես տափաստանում, տեղի կրպակատիրոջ ցանկապատի հետեւում, մի վիթ էր կապված, նա գալիս էր ժամերով նայելու նրան:

Դա դրախտային թռչնի գետին գցված մի փետուր էր: 1902 թվականին նրան վիճակվեց առաջին անգամ լինել Անդրկովկասում:

«Ես երկար եմ երազել Կովկասի եւ Անդրկովկասի մասին,- ասում է նա,- ու թեեւ ինձ վիճակվել էր մի քանի անգամ լինել Հյուսիսային Կովկասում, բայց այն առանձնապես ինձ չէր հմայում: Փոխարենը՝ Միջին Կովկասը, իսկ առանձնապես Հարավայինը, գերեցին ինձ, այստեղ ես առաջին անգամ տեսա արեւը եւ տապ զգացի:

Լեռներից իջնող բոժոժավոր ուղտերի քարավաններ, արեւառ դեմքերով քոչվորներ` ոչխարների, կովերի, գոմեշների, ձիերի, իշուկների, այծերի հոտ ու երամակներով, շուկաներ, խայտաբղետ ամբոխի փողոցային կյանքը, մահմեդական կանայք, որոնք լռակյաց անցնում են՝ սեւ ու վարդագույն ծածկոցներ, մանուշակագույն շալվարներ հագած, եւ որոնք գողունի նայում են դեղին, քառակուսի տների տափակ կտուրներից, հայուհիների խոշոր, սեւ, նշանման աչքերը, այս ամենն այն իսկական բանն էր, որի մասին երազում էի դեռեւս մանուկ հասակում: Ես զգացի, որ բնությունն իմ տունն է, իմ միակ մխիթարությունը, որ նրա նկատմամբ իմ հիացմունքն այլ է, քան արվեստի ստեղծագործությունների հանդեպ ունեցածս: Բնությունը բազմադեմ է, բազմերանգ կերտված ամուր, անիմանալի ձեռքով, որն իմ միակ ուսուցիչն էր»:

Այդ առաջին ուղեւորության ժամանակվանից Սարյանը հստակ գիտակցեց իր ստեղծագործության իմաստը` արտացոլել խորհրդավոր Արեւելքի էությունը: Սկսվեցին դեգերումների տարիները: 1910 թվականին նա եղավ Կոստանդնուպոլսում, 1911 թվականին` Եգիպտոսում, 1912 թվականին` Պարսկաստանում: Հիմա նրա մերձավորագույն նպատակը Հնդկաստանն է:

Տեխնիկան

Սարյանի ստեղծագործության թովչանքի մեջ շատ բան կախում ունի նրա տեխնիկայից: Նա ինքն այսպես է ասում իր որոնումների մասին. «Սկզբում ես տարված էի բնության հեքիաթայնությամբ: Հարկավոր էր իմ հիացմունքը թեկուզ որեւէ չափով դրսեւորելու համար գտնել միջոցներ ու ձեւեր: Հարկավոր էր ներքուստ հաղթահարել գորշ ու կպչուն դպրոցը եւ գտնել սեփական տեխնիկան` օգտվելով օտարից: Ես սկսեցի իրականության գեղարվեստական էությունը որոնել, ավելի կայուն, հասարակ ձեւեր ու երանգներ: Ընդհանուր առմամբ, իմ նպատակն է՝ հասարակ միջոցներով, խուսափելով ամենայն կուտակումներից, հասնել առավելագույն արտահայտչականության, մասնավորապես՝ ազատվել փոխզիջումային կիսաերանգներից: Եվ ինձ թվում է, որ այդ ուղղությամբ որոշ արդյունքների եմ հասել:

Բացի այդ, իմ նպատակն է՝ հասնել ռեալիզմի նախահիմքերին: Ես խոսում եմ արտահայտման այն զորության մասին, որը գոյություն ունի արվեստի բոլոր ճշմարիտ ստեղծագործություններում: Ավելի ճիշտ՝ թովչանքի այն զորության մասին, որին հասնում էին տարբեր ուղիներով բոլոր ժամանակներում»:

Սարյանը ճիշտ է հասկանում եւ ձեւակերպում ինքն իրեն: Սակայն հետաքրքիր է նրա արվեստի ժառանգական կապերը պարզելը եւ այն ճյուղը որոշելը, որի վրա նա աճել է: Եթե արեւելահակությունը եվրոպական արվեստում եվրոպական արվեստը մուսուլմանական Արեւելքի հետ կապակցող հին արմատների մահացության ախտանիշ է, ապա իմպրեսիոնիզմը հեռավոր Արեւելք ձգված արմատի մասին հիշողությունն է:

Այն ժամանակ, երբ հին, ավելի կարճ արմատները սկսում են մեռնել, բուսականությունը սկսում է սնվել հողի խոր խոնավության հասած այլ արմատներով: Երբ խզվեց միջերկրածովյան կապը, Ասիան սկսեց Եվրոպան սնել Խաղաղ օվկիանոսի միջոցով: Գեղանկարիչները Հելմհոլցի ու Շերելի հիմնավորումներն ընդունեցին արդեն այն բանից հետո, երբ ճապոնական օրգանական plein air-ը բացեց նրանց աչքերը:

Հետագայում գունային նոր խնդիրների լուծման համար օգնության եկան արեւելյան գորգերը եւ պարսկական մանրանկարները: Իմպրեսիոնիզմը պատմական բանալի էր ասիական արվեստի բազում փակ գաղտնարանների համար: Նրա շնորհիվ Արեւելքի զգայական ներհայեցողությամբ լիակատար նրբերանգների սիմֆոնիաները մատչելի դարձան եվրոպական գիտակցական ընկալմանը:

Վերլուծության ու տրամաբանության բնագավառում Սարյանը, անշուշտ, շատ բանով պարտական է իմպրեսիոնիզմին եւ, մասնավորապես, Գոգենին: Սակայն դա նրա համար ինքնաստուգման եւ ինքնորոշման սոսկ տրամաբանական դիսցիպլին էր: Իր արեւելյան հոգու բնածին ներհայեցողությամբ նա կարողացավ արդի գեղանկարչության տարրալուծումը միաձուլել արեւելյան արվեստի սինթետիկ պարզ ձեւերին: Նրանում եվրոպական հոսանքները միտվեցին իրենց ակունքներին, եւ բնականորեն ու թեթեւությամբ ստացվեց ինչ-որ ինքնուրույն, ամուր, օրգանական մի բան: Նա հարկ չզգաց, ինչպես բնիկ եվրոպացիները, տիրապետել արեւելյան նմուշներին, դրանց սերմերն ի ծնե ապրում էին իր հոգում:

Ուստի դժվար է որոշելը, թե նա Արեւելքի որ ձեւերից է սկզբնավորվում, դրանք հենց իրենք են արարվում նրա աշխատանքի ընթացքում: Դրանցում ինչ-որ բաներ կան թե՛ թուրանական պարզաճաշակ նկարներից, թե՛ պարսկական մանրանկարներից, թե՛ գորգերից եւ թե՛ հախճապակիներից: Բայց դա այն ամենն է, ինչին ինքը հանգում է, այլ ոչ թե այն, ինչից ինքը սկզբնավորվում է:

Տեխնիկական որոնումների հիմքում իր ներդրած պարզեցման սկզբունքը միակ հուսալի ուղեցույց թելն է, որին նկարիչը կարող է վստահել ձգտումների եւ պահանջմունքների ժամանակակից քաոսում: Որքան քիչ են խոսքերը, այնքան զորեղ է արտահայտման ուժը, որքան քիչ են գծերը, այնքան արտահայտիչ է նկարը: Որքան պարզ է երանգների զուգակցումը, այնքան շատ բան դա կարող է ասել:

Լեզուն արվեստի այդ հիմնական պահանջն արտահայտել է նրբագեղություն բառով: Նրբագեղությունը եւ պարզությունը գրեթե հոմանիշներ են, եթե առաջինը ուղի է, ապա երկրորդը` նվաճում:

Սարյանի համար պարզեցման սկզբունքը ուղեցույց թել է եղել հավասարապես՝ ինչպես ուրվանկարի, այնպես էլ երանգի համար: Բնիկ եվրոպացին, ընդ որում, կվտանգվեր՝ պլակատայնության մեջ ընկնելով, մինչդեռ արեւելյան ներհայեցողությունը Սարյանին հուշեց, թե ինչպես կարելի է ոչնչացնել բոլոր մանրամասները եւ թե ինչպես երանգի լիակատարությամբ համադրել ուրվագծի հասարակ գիծը:

Նրա որոնումներում կարեւոր դեր է խաղացել նաեւ նրա սովորական նյութը` տեմպերան: Յուղաներկերով նրան երբեք չէր հաջողվի հասնել այն բանին, ինչին հասել է, դրա համար բավական է ծանոթանալ նրա սակավաթիվ էտյուդներին: Տեմպերան յուղաներկի համեմատությամբ ունի շատ արժանիքներ եւ ոգեշնչող դժվարություններ: Եթե նրանով նկարես ջրով բացած, առանց լուծույթների, որոնք տեմպերան մերձեցնում են յուղաներկին, այն տալիս է լայն, միանգամայն հավասարաչափ անթափանց թավշյա մակերեւույթներ, նրբերանգներ, որոնք համեմատաբար խոր հանդարտությամբ են բացահայտվում, քան յուղաներկը, որ ցրիվ է գալիս փայլքերով ու վրձնահարվածներով:

Տեմպերան միաժամանակ հնարավորություն է ընձեռում մեկեն ծածկել մեծ մակերեւույթներ, իսկ մյուս կողմից` ջրիկ ներկահեղուկով լի վրձնով ներկել երկար, բարալիկ, ընդհատվող գծերով ներկի սաստիկ լուսավորվելը, երբ այն չորանում է, հարկադրում է աշխատել ավելի լեցուն ու խոր նրբերանգներով, դա նկարչից պահանջում է իր մտադրությունների գիտակցում: Նկարիչը պետք է կանխորոշի իր նրբերանգները եւ դրանք տեղադրի չափավոր ու արագ: Նա դրանք կտեսնի միայն այն ժամանակ, երբ նկարը լիովին կչորանա:

Նյութի անթափանցության շնորհիվ ներկի մի շերտն ամբողջովին ծածկում է մյուսը եւ չի թողնում, որ այն թափանցիկ դառնա: Այն վերացնում է «յուղաներկային խոհանոցի» գայթակղությունը` հիմնական նրբերանգը գունազարդել եւ ծածկել փայլքերով, անցումներով ու երկու մակերեւույթների եզրերի միախառնումով: Այն պահանջում է երկու երանգների բացորոշ ու ազնիվ համադրում, իսկ երբ հարկ է լինում հաղորդել աստիճանականություն, ապա՝ մտածված ու նախապես չափավորած հաջորդաբույլքով:

Սարյանը վարպետորեն է օգտագործել տեմպերայի հնարավորությունները: Նա կարողանում է նկարի մակերեւույթը ծածկել մեծ բծերով, որոնց ուրվագծերը մեկեն հաղորդում են նկարի հիմնական գծերը: Այդ մակերեւույթների վրա նա նկարում է երկար վրձնահարվածներով` միաժամանակ բացահայտելով երանգը եւ ձեւը: Նա կամ լայնորեն նրբագծում է վրձնով, կամ էլ ծավալում վրձնահարվածների հովհարանման, փետրավոր համակարգեր, որոնք հարիր են նրա «սիրամարգային» նրբերանգներին: Գրչի հետ նրբագծի այդ զուգակցումը նրա տեխնիկային հաղորդում է որոշ նմանություն, որն ընկած է նկարաձեւի հենց սկզբունքում` արեւելյան պարզանկարներով եւ ընդհանրապես փայտափորագրությամբ, սոսկ այն տարբերությամբ, որ գունավոր փորագրությունում նկարի «նախահիմքը» ծածկվում է լայն բծով, իսկ նախապես դրված բիծը ճղփում է խթանում, ծառս լինում նկարը հատկորոշող գունագեղ շողշողուն նրբագծերով:

Հետաքրքիր է նրա մեթոդին հետեւելը, երբ նա ընտրություն է կատարում դաշտային ծաղիկներից կազմված մեծ փնջերի բարդ խառաշփոթության մեջ: Նա այդ փոքրիկ խնդիրը լուծում է մեծ վարպետությամբ: Հոգ տանելով, որ վրձնահարվածը միաժամանակ լինի թե՛ նկարագիր, թե՛ երանգ: Նա սկսում է խորքից, ֆոնից եւ դեպի հանդիսական է գնում աստիճանաբար մերձեցնող գծագրերով, վրձնելով ծաղիկների երանգային ուրվագծերը:

Դրա շնորհիվ, աշխատելով հարթաձեւ, ինչպես յուրահատուկ է տեմպերային, նա միաժամանակ աչքին հուշում է աշխատանքի հենց ներքին ընթացքի խորությունը: Այսպիսով, երանգի հրայրքը չնվազեցնելով` ոչ արտացոլումներով, ոչ կիսաերանգներով, ոչ էլ փայլքերով եւ չդիմելով ուռուցիկության, նա հանգում է պատկերման մեծ ընչականության: Նրա տափաստանակին խոտերի չկարված ցողունները եւ ծաղիկների փոքրիկ շրջանակները, որոնք ցուցանում են ծաղիկների տեղը, տափաստանի բուրմունք են արձակում:

Սարյանի մինչեւ հիմա կերտած ամենաավարտուն ստեղծագործությունը, նրա natures mortes-ն է: Երբ նա վրձնում է պտուղներ, կուժեր, եգիպտական դիմակներ, դրանց ուրվագծերը ողողելով մեկ գույնով (մեծ մասամբ՝ երկու նրբերանգով): Այստեղ նա հասնում է արտահայտչականության ամենամեծ զորության: Առարկաների հատկորոշ գույներ ընտրելիս նա իրեն բացահայտում է թե՛ որպես գունանկարիչ, եւ թե՛ իրերի գաղտնի հոգու կանխատես:

Նրա երակներով հոսող արյան բնազդը նրան հուշում է երանգների զուտ արեւելյան փայլքեր, եւ մեկ սովորական նրբերանգով հարելով մյուսին՝ նա կարողանում է բազմազանության ու շքեղության տպավորություն հարուցել, իսկ իմպրեսիոնիստական վերլուծությամբ զինված արեւմտյան գիտակցականությունը օգնում է նրան մեթոդի հետեւողական կիրառմամբ բիծը ծայրահեղ արտահայտչականության հասցնել:

Նկարագծեր ստեղծող բծերի տեղադրումը նա երբեմն անում է այնքան համարձակորեն, որ իրականությունը տեսնելու համար պետք է հայացդ թեքես նկարից: Դա հիշեցնում է Շեւրելի այն բծերը, որոնք պետք է դիտել մինչեւ աչքերի նյարդի խոնջացումը, իսկ երբ հետո աչքերդ առաստաղին հառես, ապա նկարը կտեսնես շլացուցիչ նրբերանգներով:

Ես մտաբերում եմ Սարյանի գոմեշները, որոնք մի ժամանակ այնքան ապշեցրել էին մոսկովյան հասարակայնությանը: Դրանք նկարված էին մեծ սեւ բծով, ներքուստ կապույտով լեցուն: Սակայն հեռանալով դեպի ինչ-որ հոգեբանական տարածություն, աչքը հիշում է նկարը, եւ ներսում, որպես աչքերի նյարդերի ճիշտ կենսաբանական հակազդեցություն, հանկարծ զգայախաբության տանջալի հստակությամբ հառնում էր տոթակեզ ճանապարհը, սալորագույն երկու ծանր գոմեշներ եւ գրաստավորների մորուսավոր կերպարանքներ:

Սարյանական նկարելաձեւի այդ մոգական համոզչականության այլ նմուշ կարող է ծառայել արեւելյան կանանց դիմանկարներից մեկը: Հեռվից այն զարմացնում է շուրթերի տարօրինակ շարժունակությամբ եւ կենսավետությամբ: Ավելի մոտենալով՝ տեսնում ես, որ սխեմատիկորեն վրձնած բերանի վրա քաշված են բոլորովին այլ գույնի երկու լայն նրբագծեր, որոնք զբաղեցնում են այտի եւ նկարի հետ բնավ առնչություն չունեցող դեմքի մի մասը: Այդ անհամաչափ վրձնահարվածները, երբ դուք երկու քայլ հեռանում եք նկարից, բոլորովին անտեսանելի են դառնում:

Հենց դրանք էլ շրթունքներին հաղորդում են այն խաբուսիկ կենսունակությունը, որն առաջին հայացքից ապշեցնում է: Ոչ մի մեթոդով չարդարացված այդ գունային հատվածի հավաստիությունը կարող է հուշել միայն գեղագիտական բնազդը:
Սարյանի գեղարվեստական նկարելաձեւի բնույթը միշտ հատկանշում է Արեւելքի հանդեպ իր վերաբերմունքի բոլոր կողմերը: Այն սկզբնավորվում է հեռավոր երկրների մասին ռոմանտիկական երազանքից, եւ նրա նկարները ժողովրդահեքիաթային բնույթ են կրում: Նրանցում կան պաճուճագեղություն եւ ոլորազարդեր, վարդեր ու ոսկի, լաջվարդ ու ալ կարմիր: Դրանք որոշ չափով ցուցադրված են եւ գրականացված:

Դրանք փոքրաչափ են եւ դրանցում շատ մանրամասներ կան: Աչքն այդպես փոքրացված եւ մանրամասնորեն է տեսնում, երբ տեսունակություն է հարուցում խորապես իր ներսում: Նրա աչքին երեւում են վիթեր, լճեր, որոնցում լողում են ջրահարսեր, երեւում են սրբազան պուրակներ, բանաստեղծներ, հովազներ, օձեր ու կանայք: Այդ տեւում է մինչեւ 1907 թվականը:

Այնուհետեւ սկսվում է անցումային շրջափուլը, վրձնահարվածները ծավալվում են սիրամարգային հովհարներով, եւ սկսում է դրսեւորվել Սարյանին բնորոշ նարնջամանիշակագույն թեման, որը նրա գունագեղության բանալին է, իրերի ուրվագծերը դեռ անորոշ են դուրս գալիս դրանք պարուրողի թանկագին լուսային հյուսվածքի տակից: Նա դեռ շարունակում է նկարել Արեւելքի ոչ թե իրողությունները, այլ նրա մասին իր տոթակեզ երազանքը (1907-1909թթ.):

Տեսունակության կոնկրետությունը, ընչականությունը բացահայտվում են դեպի Կոստանդնուպոլիս նրա առաջին ուղեւորության ժամանակվանից` 1910 թվականին: Բնանկարը, փողոցի տեսարանը կորցնում են երազային տեսունակության բնույթը, եւ թվում են հստակ տեսլապատրանքներ: Մարդկանց դեմքերը, կերպարանքները, պտուղները, ծաղիկները մերձավոր գիտակցված են դառնում, դրանց ուրվագծերն ամրանում են, արեւի ծիածանագույն լուսապսակի տակից ի հայտ է գալիս սեփական երանգը, սեփական խոր հրայրքը: Երազանքը մարմնավորվում է:

Նկարիչը ձեռքը դրեց Արեւելքի իրողությունների վրա: Նա իրը սիրեց՝ որպես կոնկրետություն, ըմբռնեց նրա մակերեսամասը, ուրվագիծը: Իրողությունների հենց այդ նոր ընկալումը: 1911 թվականին նա այցելեց նաեւ Եգիպտոս: Թե ինչ բերեց նա 1913 թվականին վերադառնալով Պարսկաստանից, դեռեւս մեզ հայտնի չէ:

Սարյանը իր ստեղծագործական իրականացումների դեռեւս սկզբնափուլում է: Այն, ինչ նա տվել է մինչեւ այժմ, չափազանց կարեւոր է, քանի որ նոր սահմանագիծ է դնում Արեւելքի նկատմամբ մեր գեղարվեստական վերաբերմունքում, եւ վկայում, որ անհոգի եւ հոգեւոր արեւելահակությունն ավարտվեց:

Սակայն իրեն՝ Սարյանին, դեռ երկար ուղի է սպասում:
Ինչո՞վ կհարստանա նրա տաղանդը` աստիճանաբար մղվելով դեպի Ասիայի սիրտը: Դեպի ի՞նչ հորիզոններ կուղղի նրան Հնդկաստանը, որի մասին երազում է: Ինչպիսի՞ մարմնավորում կստանա Արեւելքի նկատմամբ իր անսահման սերը, երբ իր համար կավարտվեն շրջագայությունների տարիները, եւ նրա աչքը կկշտանա Ասիայի տեսիլքներից:
Դրան կպատասխանի միայն ապագան:

Թարգմանությունը՝ Վարդան Ֆերեշեթյանի
«168 Ժամ»
11.11.2010