«Միգուցե կինոն արդեն իր առջև դրած որևէ գերխնդիր չունի, որովհետև 21-րդ դարում արվեստի այս տեսակն իր դասական ձևի մեջ աստիճանաբար կանհետանա»

Օրերս Գյոթեի ինստիտուտը «Թումո» ստեղծարար տեխնոլոգիաների կենտրոնի հետ համատեղ կազմակերպեց և անցկացրեց եռօրյա սեմինար, որը վարում էր ֆիլմագետ, ռեժիսոր և գրող Թոմաս Թոդը, ով բնակվում է Համբուրգում։ Նա թղթակցում է այնպիսի պարբերականների, ինչպիսիք են «Cinematheque»-ն (Փարիզ) և «Cinema»-ն (Ցյուրիխ)։ Թոմաս Թոդը հանդիսանում է մի քանի գրքերի հեղինակ, ինչպես նաև «Natur Obskur» (1988), «Die Hafentreppe» (1991), «Im Land der Kinoveteranen-Filmexpedition zu Dziga Vertov» (1996) ֆիլմերի ռեժիսորն է։

Եռօրյա սեմինարը վերնագրված էր` «Զրույց սովետական և գերմանական ավանգարդ ֆիլմերի շուրջ», որի ընթացքում բանախոսն անդրադարձավ ռեժիսորներ Սերգեյ Էյզենշտեյնին, Ձիգա Վերտովին, Արտավազդ Փելեշյանին, Վոլտեր Ռութմանին և գերմանական ավանգարդ կինոյի վերլուծությանը։

Սեմինարի ընթացքում մենք բացառիկ իրավունքով հանդիպեցինք և կինոգիտության հիմնախնդիրների շուրջ զրուցեցինք ֆիլմագետ Թոմաս Թոդի հետ։

– Պարոն Թոդ, ի՞նչ այցով եք ժամանել Հայաստան։

– Հրավիրվել եմ Գյոթեի ինստիտուտի կողմից` եռօրյա կինոգիտական սեմինար վարելու։ Սեմինարի հիմնական թեման գերմանական և սովետական ավանգարդ կինոյի երկխոսությունն է։

– Որպես կինոքննադատ՝ ո՞ր թեմաների մեջ եք մասնագիտացել։

– Ես կինոքննադատ չեմ, ուզում եմ սա հատուկ ընդգծել, որովհետև իրականում կինոտեսաբան եմ, նաև նկարում եմ` ռեժիսոր եմ։

– Այսինքն` ո՞րն է կինոքննադատի և կինոտեսաբանի տարբերությունը` ըստ Ձեզ։

– Շատ լավ հարց էր։ Շնորհակալ եմ։ Կան շատերը, ովքեր կարծում են, թե սրանց մեջ բովանդակային տարբերություններ չկան, սակայն ես այն կարծիքին եմ, որ այն, ինչ ես եմ անում` կինոգիտություն է։ Ես կարծում եմ, որ մարդիկ պետք է լրջորեն վերաբերվեն իրենց վստահված գործին։ Կինոքննադատությամբ, օրինակ, Գերմանիայում ավելի շատ զբաղվում են պրակտիկանտները, մասնագիտական բուհերի վերջին կուրսերում սովորող ուսանողները և այլք։ Առհասարակ մեծ խնդիր կա` կինոն շատ դժվարությամբ է ներկայացվում թերթերի էջերում, եթե, իհարկե, հիմա մենք չենք խոսում հոլիվուդյան կինոյի մասին։

– Չէ, հոլիվուդյան կինոն չենք քննարկում հիմա։ Իսկ ինչո՞վ է պայմանավորված այդ դժվարությունը, պարոն Թոդ։

– Պատճառը պետք է փնտրել կինոքննադատության պատմության մեջ։ Կան, իհարկե, մասնագիտացված թերթեր ու ամսագրեր, որտեղի կինովերլուծությունը շատ պրոֆեսիոնալ կերպով է ներկայանում, բայց ֆելիետոնների ժանրում կինոանդրադարձը մամուլում առհասարակ դժվարհաղթահարելի պրոցես է։ Կինոն դեռ նույն ստատուսը չունի, ինչ նախկինում գրականությունն էր։ Այդ պատճառով հիմա շատ կարևոր եմ համարում նշել, որ սա գիտություն է` կինոյի մասին, որ կինոյին կարելի է և պետք է մոտենալ ոչ միայն` քննադատական տեսանկյունից, այլ նաև` գիտական, և սա շատ լուրջ աշխատանք է։

– Դուք հիմա նկարագրում եք գերմանական կինոյի ու մամուլի հարաբերություննե՞րը, թե՞ այս պատկերը համընդհանուր բնույթ ունի։

– Ոչ, սա համաշխարհային տենդենց է։ Եթե մամուլի էջերում չեք խոսում մենստրիմ ֆիլմերի, կամ, ասենք` Մերիլին Մոնրոյի մասին, ապա դրանք դժվարություններ կունենան ներկայանալու այդ ձևաչափում, կամ ընթերցողների համար առաջացնելու նույն հետաքրքրությունները, և այլն։ Մամուլում բնագավառների սահմանազատումը մտածելու տեղիք է տալիս։

– Ի՞նչ ազդեցություն կարող է ունենալ կինոարվեստը քաղաքական զարգացումների վրա, այսինքն` կինոն և քաղաքականությունը հարաբերություններ ունե՞ն իրար հետ։

– Կախված պատմական իրադրություններից` այն կարող է և կարող է շատ մեծ ու որոշիչ նշանակություն ունենալ` ամենից առաջ այն դեպքում, երբ պետությունն է հոգում ֆիլմի ստեղծման ողջ պրոցեսը, կամ, երբ պետությունն է շահագրգռված օգտագործել կինոն համապատասխան նպատակների համար, ինչպես մենք դա արդեն տեսել ենք տոտալիտար համակարգերում` լենինիզմի, ստալինիզմի կամ ֆաշիզմի ժամանակներում, և այլն։ Մյուս կողմից, սակայն, կինոն կարող է մեծ դեր խաղալ` որպես հակակշիռ` քաղաքականության համար։ Ի վերջո, պետք չէ մոռանալ, որ հանրաճանաչ ռեժիսորները ժողովրդի համար հանդես են գալիս` որպես առանձին, անկախ ինստանցիաներ։

– Ասվածի շրջանակներում` կինոն որպես պետության հակակշիռ ներկայանալու պրոցեսում, կարծեմ, չենք կարող չանդրադառնալ ժամանակակից պարսկական կինոյի զարգացումներին։ Կինեմատոգրաֆն այսօր Պարսկաստանում իսկական գլխացավանք է դարձել սեփական պետության համար, այդպես չե՞ք կարծում։

– Ցավոք, պարսկական կինոյի վերաբերյալ շատ ծավալվել չեմ կարող, որովհետև ինքս նեղ մասնագիտության բերումով շատ քիչ եմ ուսումնասիրել այդ երկրի կինոն։ Այսօր արդեն շատ-շատ հազվադեպ են պարսկական ֆիլմեր գալիս Գերմանիա, այդ պատճառով շատ դժվար է ինձ համար անգամ մակերեսային պատկերացում կազմել պարսկական կինոյի վերաբերյալ։

– Արդյո՞ք Դուք այն կարծիքին եք, որ Սովետական Միության տարիներին կինոյի ստեղծմամբ զբաղվում էին միայն հատուկ ընտրված մարդիկ, այսինքն` միայն նրանք, ովքեր այս կամ այն կերպ ծառայություններ էին մատուցում տոտարիտար համակարգի գաղափարախոսության տարածմանն ու պրոպագանդմանը։

– Այդ կարծիքին չեմ, որովհետև համաձայն չեմ հարցի ձևակերպման հետ։ Նրանք ոչ թե ընտրվել էին, այլ մասամբ նաև, պատկերավոր ասած` իրենք էին իրենց ընտրել ռեժիմին այդ կերպ ծառայություն մատուցելու համար։ Նախ` նրանք սեփական նախաձեռնությամբ էին իրենց կյանքը նվիրել կինոյին, և հետո, եթե հիմա խոսենք 20-ականների կինոյի մասին, ապա պետք է փաստենք, որ այդ տարիների կինոն դեռ այն ուժն ու հեղինակությունը չուներ։ Դուք չե՞ք հիշում 1928 թ. կինոգործիչների մանիֆեստը սովետական իշխանություններին` ավելի շատ միջամտելու կինոյի գործերին։ Այդ ակտը խոսում է այն մասին, որ մինչև 30-ականները կինոն ավելի ինքնիշխան է եղել, քան դրանից հետո։

– Իսկ ի՞նչ զարգացումներ եղան դրանից հետո` 30-ականներին։

– Կինոյի դերը բացառապես կարգավորեց պետությունը։ Անհրաժեշտ էր, որ կինոն վերարտադրեր պետությունը, այն պետք է օգտակար լիներ պետությանը, ծառայեր բացառապես դրա շահերին և բխեր միմիայն այդ շահերից։ Այսինքն` այն արդյունքները, որ գրանցել էր կինոն իր զարգացման փուլերում, պայմանավորված էին միայն ու միայն նրանով, որ պատվիրատուն պետությունն էր։

– Իսկ ի՞նչ նշանակություն ունեցավ պատմական այդ ժամանակաշրջանը կինոյի զարգացման գործում։

– 30-ականներն աշխարհի մասշտաբով բացառիկ ու բեկումնային էին իրադարձությունների զարգացման տեսակետից, և դա քաջ գիտակցելով` պետությունը վճարում էր կինոարտադրողին` կինո նկարելու համար։ Եկեք չմոռանաք այն ակնհայտ իրողությունը, որ 20-30-ականներին ԱՄՆ-ի հեղինակությունը պայմանավորված էր միայն ու միայն Հոլիվուդի տված «արդյունքով»։ Սա փաստ է, որի հետ պետք է հաշվի նստել։ Ի դեպ, նույն այդ 30-ականներին Անգլիայում նույնպես նմանօրինակ զարգացումներ սկսվեցին, սակայն դա տարածվեց միայն դոկումենտալ կինոյի վրա։ Ինչ վերաբերում է սովետական կինոյի պատմությանը, ապա նրանք ամբողջովին տապալել էին ցարական կինոն, և նոր մի բան պետք էր մտածել, որն էապես կտարբերվեր ցարական կինոյի ավանդույթներից։ Դրանով էր պայմանավորված այդ տարիների ավանգարդիստներին մեծ տեղ տալու հանգամանքը, թեև մեծ տեղ տալը պետք է հարաբերականորեն հասկանալ։ Խոսքը միայն կինոյի արտահայտչամիջոցների մասին էր, բայց ոչ` գաղափարների։

– Այսօր պետությունն ինչքանո՞վ է մասնակից դառնում կինոարտադրության պրոցեսներին։

– Այսօր, իհարկե, պետությունը դոտացիաներ հատկացնում է կինոարտադրության համար, բայց դա արվում է չնչին չափով և այնքան աննշան, որ դրանով կինոն նկարել պրակտիկորեն հնարավոր չէ։ Կարելի է ասել` սա կինոյի զարգացմանը տրամադրվող օժանդակություն է, և ոչ ավելին։ Ընդ որում, պետք է նաև նշել, որ այդ դոտացիաները ոչ թե անմիջականորեն պետության կողմից են տրամադրվում, այլ օժանդակ կառույցների, ասենք` միությունների, և այլն։ Գիտե՞ք, սա նույնիսկ լավ է այնքանով, որ պետական ֆինանսական միջոցների սակավությունն ուղիղ համեմատական է վերջիններիս կողմից վերահսկողության պակասին։

– Ճի՞շտ է արդյոք, որ լավ կինո կարող է նկարահանվել միայն այնտեղ, որտեղ պետությունը դեմոկրատիկ հիմքերի վրա է ապահովում սեփական զարգացումը։

– Չէի ասի։ Կարծիքս պարզորոշ պայմանավորված է հենց 20-ականների ավանգարդ կինոյի զարգացմամբ։ Հոյակապ ֆիլմեր են նկարահանվել, որոնք նկարահանվել են ոչ դեմոկրատ երկրներում։ Բնականաբար, ինչ խոսք, որ այդ ֆիլմերի ռեժիսորները մեծ իմաստով բախտ են ունեցել թույլտվություն կորզելու իրենց ֆիլմերի համար, և դա, շատ դեպքերում, նրանց հեշտությամբ չի տրվել։ Վառ ապացույցն այսօրվա սեմինարի թեման` Ձիգա Վերտովն է՝ իր ստեղծած` «Տեսախցիկով մարդը» ֆիլմով։ Գիտե՞ք, Վերտովն այդ տարիներին «Տեսախցիկով մարդը» Մոսկվայում չէր կարողանա նկարել, դրա համար այն իրականացրել է Կիևում, որտեղ ցենզուրա ասվածն ավելի ուշ տեղ հասավ։ Ի վերջո, փաստն այն է, որ այդ տարիներին նրան, այնուամենայնիվ, հաջողվեց նկարահանել հոյակապ ֆիլմ։ Նույնը կարող եմ փաստել նաև վավերագրող Արտավազդ Փելեշյանի պարագայում, պարզապես ավելի ուշ ժամանակագրությամբ, թեև` նույն տոտարիտար համակարգի պայմաններում։ Նրա ֆիլմերն ուղղակի անգերազանցելի են` բոլոր առումներով։

– Տեսակետ կա, թե միայն տնտեսապես զարգացած պետությունը կարող է իրեն թույլ տալ ունենալ լավ կինո։ Դա իսկապե՞ս այդպես է։

– Չեմ կարող համաձայնել այդ տեսակետի հետ։ Այնքան ժամանակ, քանի դեռ կինոարտադրությունը համարվում էր շատ թանկ պրոցես, Ձեր նկարագրած իրականությունն ակտուալ էր։ Նույն վերոհիշյալ սովետական կինոն վկայակոչելով, պետք է փաստել, որ դա, իհարկե, այդպես էր, և անհրաժեշտ է խոստովանել, որ այդ ժամանակաշրջանում ստեղծված կինոյի որակն ընտիր էր։ Սակայն հիմա արդեն, երբ ուրիշ են ժամանակները, այլ են նաև կինոյի զարգացման տենդենցները։ Զարգացած թվային տեխնիկան այսօր արդեն թույլ է տալիս փոքր բյուջեով շատ որակյալ ու ազդեցիկ ֆիլմեր նկարահանել, ընդ որում, մրցունակ ֆիլմեր, որոնք կարելի է նկարել նաև ձեր ձեռքին ունեցած հեռախոսներով։ Հետարտադրական պրոցեսներում պատկերը նույնն է։ Հիշեք` ինչպիսի տեխնիկական միջոցներ էին անհրաժեշտ նախկինում մոնտաժ անելու համար` մի ամբողջ լաբորատորիա։ Հիմա մի ռեժիսոր ինքն իրենով կարող է և՛ նկարել, և՛ մոնտաժել սեփական ֆիլմը, և արդյունքն այստեղ պայմանավորված է միայն ու միայն հաջողված գաղափարով ու կատարողական որակներով։

– Բայց համաձայնեք, որ, օրինակ, «Անդրեյ Ռուբլյով» չեն նկարի այլևս։

– Այո, բայց այստեղ հնարավորություն կա նոր հեղինակային կինո նկարելու։ Քանի որ միջոցները կան, ու դրանք նյութական տեսակետից հասանելի են, ապա կարևոր է մնում մարդը և մարդու տաղանդը։

– Այսինքն` այնուամենայնիվ, Դուք ողջունում եք ժապավենից անցումը նոր թվային տեխնիկային, և կարծում եք, որ որակական տեսակետից այս հեղափոխությունը կոմպրոմիսներ չգրանցե՞ց կինեմատոգրաֆի զարգացման պատմության մեջ։

– Ինձ թվում է` դա ճիշտ հարց չէ։

– Ինչո՞ւ։

– Որովհետև այն, ինչ պատահեց, արդեն իսկ կատարված փաստ է, և մենք որևէ տեսակի վերաբերմունք արտահայտելու խնդիր այլևս չունենք։ Դա այլևս չի կարող լինել գերխնդիր։ Թվային տեխնիկան արդեն իսկ մեր տրամադրության տակ է, և, որպես ֆիլմ նկարող` մենք այլևս չենք կարող որոշել, թե ինչո՞վ ենք ուզում նկարել։

– Իսկ ի՞նչ կարծիքի եք հեռուստատեսության և կինոյի հակամարտության մասին։ Ասում են, որ այսօրվա հեռուստատեսությունը հետին պլանում է թողել կինոն` իր զարգացումներով հանդերձ։

– Նրանք շարունակում են իրենց գոյությունը` հարևանությամբ։ Գիտե՞ք, ժամանակին մտահոգություններ էին հնչում այն մասին, թե իբր նոր հայտնաբերված կինոն եկել էր սպանելու թատրոնը, բայց այդպես չեղավ, չէ՞։ Իսկ ի՞նչ են ասում հիմա` ինտերնետը եկել է սպանելու հեռուստատեսությունըգ այնպես որ, սրանք ժամանակի հրամայականներն են, որոնք անխուսափելի զարգացում են ապահովում տեխնիկայի, արվեստի և գաղափարը տեղ հասցնելու ճանապարհներին։

– Պարոն Թոդ, այնուամենայնիվ, տեխնո զարգացումների ֆոնին ո՞րն է դառնում 21-րդ դարի կինոյի գերխնդիրը։

– Միգուցե կինոն արդեն իր առջև դրած որևէ գերխնդիր չունի, որովհետև 21-րդ դարում արվեստի այս տեսակն իր դասական ձևի մեջ աստիճանաբար կանհետանա, կմնա միայն թանգարանային ձևով։ Կինոն կարող է մարդկանց վարժեցնել միայն` տեսնելու, ընկալելու, հարցեր տալու, երևույթները փիլիսոփայորեն վերլուծելու, և, լավագույն դեպքում, կինոն կմնա ընկալման համար` որպես մտավարժանք։ Շատ շարժվող պատկերներ 21-րդ դարում կունենան այլ դրսևորումներ` տուրք տալով հեռուստատեսությանը, ինտերնետին, և այլն։