Վլադիմիր Նաբոկով-Ֆրանց Կաֆկա. «Կերպարանափոխությունը»

Որքան էլ նուրբ և սիրով վերլուծեն և մեկնաբանեն պատմվածքը, երաժշտական պիեսը, նկարը, միշտ էլ կգտնվի միտք, որ պաղ կմնա, և մեջք, որով սարսուռ չի անցնի: «… ընկալենք գաղտնիքը բոլոր իրերի»,- տրտում ասում է իրեն և Կորդելիային արքա Լիրը: Եվ այդպիսին է և իմ առաջարկը բոլոր նրանց, ովքեր արվեստը լուրջ են ընդունում: Տնանկից խլել են իր վերարկուն (Գոգոլի «Շինելը»), մեկ այլ խեղճ բզեզի է վերածվել («Կաֆկայի «Կերպարանափոխությունը»)` դե ի՞նչ:

«Դե ի՞նչ»-ին ռացիոնալ պատասխան չկա: Կարելի է մասնատել պատմվածքը, կարելի է բացահայտել, թե ինչպես են դրա մանրամասները միմյանց կցված, ինչպես են հարաբերակցվում նրա կառուցվածքի մասերը, բայց ձեր մեջ պիտի ինչ-որ բջիջ լինի. որն ունակ է տատանվելու` ի պատասխան այն զգացողությունների, որոնք դուք չեք կարող ոչ ձևակերպել, ոչ էլ քամահրել: Գեղեցկություն` գումարած խղճահարություն. ահա արվեստի ձևակերպմանն ամենամոտ բաները, որ մենք կարող ենք առաջարկել: Ուր որ կա գեղեցկություն, այնտեղ կա և խղճահարություն, հենց այն պարզ պատճառով, որ գեղեցկությունը պիտի մահանա` գեղեցկությունը միշտ մահանում է, ձևը մեռնում է բովանդակության հետ, աշխարհը մահանում է անհատի հետ: Եթե Կաֆկայի «Կերպարանափոխությունը» որևէ մեկին պատկերանում է ինչ-որ առավել մի բան, քան էնտոմոլոգիական ֆանտազիան է, ես նրան շնորհավորում եմ` ի տես այն բանի, որ նա մտել է լավ և հիանալի ընթերցողների շարքերը:

Ես ուզում եմ խոսել ֆանտազիայի և իրականության և դրանց փոխհարաբերության մասին: Եթե մենք «Դոկտոր Ջեքիլի և միստր Հայդի տարօրինակ պատմությունը» պատմվածքն ընդունենք որպես այլաբանություն` մարդու մեջ Չարի և Բարու պայքարի մասին, ապա այդ այլաբանությունը տղեկային է ու անճաշակ: Մտքի համար, որ այստեղ այլաբանություն է տեսնում, դրա ստվերների թատրոնը կանխադրում է ֆիզիկական իրադարձություններ, որոնք առողջ բանականությունն անհնարին է համարում, իրականում` պատմվածքի պարագայում, եթե դրան մոտենանք առողջ բանականության դիրքից, առաջին հայացքից ոչինչ չի հակասում սովորական մարդկային փորձին, և Աթերսոնը և մնացած մարդիկ Ջեքիլի կողքին ինչ-որ իմաստով պակաս ֆանտաստիկ չեն, քան միստր Հայդը: Եթե մենք նրանց չտեսնենք ֆանտաստիկական լույսի ներքո, դյութանքը կանհետի: Իսկ եթե կախարդը գնա, և մնան միայն պատմողը և ուսուցիչը, մենք կհայտնվենք անհետաքրքիր շրջապատում:

Պատմությունը Ջեքիլի ու Հայդի մասին գեղեցիկ է կառուցված, բայց դա հին պատմություն է: Նրա բարոյականությունն անհեթեթ է, քանզի ոչ բարին, ոչ չարը, փաստորեն, պատկերված չեն, դրանք տրվում են` որպես ինքնին ենթադրելի որևէ բան, և պայքարն ընթանում է երկու դատարկ կոնտուրների միջև: Հմայքը պարփակված է սթիվենսոնյան ասեղնագործության արվեստում, բայց կամենում եմ նկատել, որ, քանզի արվեստն ու միտքը, գրելաեղանակն ու նյութն անբաժան են, համանման մի բան երևի թե առկա է և պատմվածքի կառուցվածքում: Սակայն զգույշ լինենք:

Ես, այդուհանդերձ, մտածում եմ, որ այդ պատմության գեղարվեստական մարմնավորման մեջ, եթե ձևն ու բովանդակությունն առանձին դիտարկենք, կա պակասություն, որ բնորոշ չէ Գոգոլի «Շինելին» և Կաֆկայի «Կերպարանափոխությանը»: Շրջակայքի ֆանտաստիկականությունը` Աթերսոնի Էնֆիլդի, Փուլի, Լենվոնի և նրանց Լոնդոնի` նույն բնույթի չէ, ինչ որ դոկտոր Ջեքիլի և Հայդի ֆանտաստիկականությունը: Պատկերի մեջ ճեղքվածք կա` միասնականության բացակայություն:

«Շինելը», «Դոկտոր Ջեքիլը և միստր Հայդը» և «Կերպարանափոխությունը»` երեքն էլ ընդունված է ֆանտազիա կոչել: Իմ կարծիքով` արվեստի ամենայն երևելի ստեղծագործություն ֆանտազիա է, քանզի արտացոլում է անկրկնելի անհատի անկրկնելի աշխարհը: Բայց այդ պատմությունները ֆանտազիա կոչելով` մարդիկ պարզապես նկատի ունեն, որ պատմությունների բովանդակությունը տարբերվում է այն բանից, ինչն ընդունված է իրականություն կոչել: Դե, ուրեմն փորձենք հասկանալ, թե ինչ է իրականությունը, որպեսզի պարզաբանենք, թե ինչ կերպ և ինչ աստիճանի են, այսպես կոչված` ֆանտազիաները զանազանվում, այսպես կոչված` իրականությունից: Պատկերացնենք, որ միևնույն տեղանքով տարբեր դասերի երեք մարդ է գնում: Մեկը` քաղաքացի, որ վայելում է վաստակած արձակուրդը: Մյուսը` պրոֆեսիոնալ բուսաբան: Երրորդը` տեղաբնակ ֆերմեր: Առաջինը` քաղաքացին, այսպես կոչված, ռեալիստ է, պրոզայիկ մարդ, առողջ բանականության կողմնակից, ծառերի մեջ նա ծառ է տեսնում, իսկ քարտեզը նրան հաղորդում է, որ այս գեղեցիկ նոր ճանապարհը տանում է Նյուտոն, ուր կարելի է հիանալի սնվել մի տեղ, որը նրան խորհուրդ է տվել գործընկերը:

Բուսաբանը նայում է շուրջն ու ընկալում է լանդշաֆտը` բուսական կյանքի ճշգրիտ կատեգորիաներով, կոնկրետ տեսակային եզրերով, որ բնութագրում են այս կամ այն խոտերն ու ծառերը, ծաղիկներն ու մացառուտները, ֆլեգմատիկ տուրիստի աշխարհը (ով չի կարողանում կաղինը ծփիից զանազանել) նրան ֆանտաստիկ, աղոտ, երևութական է պատկերանում, երազի հանգույն: Եվ, ի վերջո, տեղաբնակ ֆերմերի աշխարհը մյուս երկուսից տարբերվում է այն բանով, որ այն երանգավորված է ուժգին էմոցիայով և անձնական վերաբերմունքով, քանի որ ֆերմերը ծնվել է այստեղ, մեծացել է և գիտի ուզածդ արահետ, ջերմ կապի մեջ է իր առտնին աշխատանքի, իր մանկության հազարավոր մանրուքների և զուգորդումների հետ, որոնց մասին այն երկուսը` ֆլեգմատիկ տուրիստը և սիստեմատիկ բուսաբանը, նույնիսկ չեն կասկածում: Մեր ֆերմերին անհայտ է, թե ինչպես է հարաբերվում շրջակա բուսականությունն աշխարհի բուսաբանական հղացքին, իսկ բուսաբանին անհայտ է, թե ինչ է նշանակում ֆերմերի համար այս մսուրքը, կամ այս հին դաշտը, կամ այն վաղեմի տունը` բարդիների տակ, խորասուզված, այսպես ասած, անձնական հիշողությունների լուծույթի մեջ, որ կուտակվել են ողջ կյանքի ընթացքում:

Այսպիսով, մեր առջև երեք տարբեր աշխարհ է` երեք սովորական մարդկանց մոտ տարբեր իրականություններ են, և, իհարկե, մենք կարող ենք այստեղ հրավիրել այլ էակների` կույրին` շան հետ, որսորդին` շան հետ, շանը` տիրոջ հետ, արվեստագետին, որ դեգերում է գեղեցիկ մայրամուտի որոնումներում, մի դեռատի աղջկա, որ բենզին է փնտրումգ Յուրաքանչյուր դեպքում այդ աշխարհը արմատապես կտարբերվի մյուսներից, քանզի նույնիսկ ամենաօբյեկտիվ բառերը` «ծառ», «ճանապարհ», «ծաղիկ», «երկինք», «մսուրք», «մատ», «անձրև», նրանց մեջ բացարձակապես տարբեր զուգահեռներ են հարուցում: Եվ այդ սուբյեկտիվ կյանքն այնքան ինտենսիվ է, որ, այսպես կոչված, օբյեկտիվ գոյությունը վերածվում է դատարկ պայթած կեղևի: Առ օբյեկտիվ իրականություն վերադառնալու միակ միջոցն այս է` վերցնել այդ առանձին անհատական աշխարհները, դրանք լավ միախառնել, շաղ տալ այդ խառնուրդը և ասել` ահա այն, «օբյեկտիվ իրականությունը»:

Կարելի է դրանում զգալ խելագարության համը, եթե շրջակայքում շրջում է խենթը, կամ միանգամայն զարմանահրաշ բարբաջանք` եթե ինչ-որ մեկը նայել էր գեղեցկատեսիլ մարգագետնին և դրա վրա պատկերացրել փոքրիկ մարգագետնյա ֆաբրիկա կամ բոմբ արտադրելու համար նախատեսված գործարան, բայց ամբողջությամբ վերցրած` այդ խենթ մասերը կկորչեն օբյեկտիվ իրականության կազմում, որը մենք դիտարկում ենք սրվակում` լույսի ներքո: Բացի այդ, այդ «օբյեկտիվ իրականությունը» կբովանդակի ինչ-որ բան, որն օպտիկական խաբկանքների կամ լաբորատոր փորձերի շրջանակներից դուրս է: Այն կբովանդակի պոեզիայի, վսեմ զգացողությունների, էներգիայի և խիզախման (այդտեղ հարմար կգա և կոճակե թագավորը), խղճահարության, հպարտության, կրքի տարրեր և երազանք հյութեղ բիֆշտեքսի մասին` հանձնարարված ռեստորանում:

Այնպես որ, երբ մենք ասում ենք` «իրականություն», մենք նկատի ունենք այդ ամենը միասնաբար, մի գդալի մեջ` խառնուրդի միջինացված փորձը միլիոնավոր անհատական իրականություններից: Հենց այդ իմաստով (մարդկային իրականության) ես գործածում եմ «իրականություն» եզրը` դիտարկելով այն կոնկրետ ֆանտազիաների ֆոնի վրա, այնպիսիների, ինչպիսիք են «Շինելի», «Դոկտոր Ջեքիլի և միստր Հայդի» կամ «Կերպարանափոխության» աշխարհները: «Շինելում» և «Կերպարանափոխության» մեջ որոշակի զգայունությամբ օժտված հերոսը շրջապատված է գրոտեսկային անսիրտ պերսոնաժներով, ծիծաղելի կամ սարսափազդու կերպարներով, զեբրի հանգույն ներկված ավանակներով, ճագարի և առնետի խառնածիններով:

«Շինելում» հերոսի մարդկային բովանդակությունն այլ տեսակի է, քան Գրեգորինը «Կերպարանափոխության» մեջ, բայց առ կարեկցանք կոչող մարդկայնությունը ներհատուկ է երկուսին էլ: «Դոկտոր Ջեքիլը և միստեր Հայդը»-ում այն չկա, երակը պատմվածքի կոկորդին չի տրոփում, չի լսվում սարյակի այն ձայներանգը. «Չեմ կարողանում դուրս գալ, չեմ կարողանում դուրս գալ», որ հոգեպարար է Ստերնի «Սենտիմենտալ ճանապարհորդությունը» ֆանտազիայում:
Այո, Սթիվենսոնը քիչ էջեր չի նվիրում Ջեքիլի դառը բախտին, և, այդուհանդերձ, ամբողջության մեջ դա լոկ առաջնակարգ տիկնիկային թատրոն է: Հենց դրանով էլ` կաֆկայական և գոգոլյան մասնավոր մղձավանջները, որ հերոսի և շրջապատող չմարդկանց մոտ աշխարհն ընդհանուր է, բայց հերոսը փորձում է դրանից դուրս գալ, նետել դիմակը, շինելից վեր ելնել:

Իսկ Սթիվենսոնի պատմվածքում չկա ոչ այդ միասնությունը, ոչ այդ հակադրությունը: Աթերսոնը, Փուլերը, Էնֆիլդները մատուցվում են` որպես սովորական, շարքային մարդիկ, իրականում այդ պերսոնաժները կորզված են Դիկենսից և իրենցից ֆանտոմներ են ներկայացնում, որ լիովին չեն արմատավորվել սթիվենսոնյան գեղարվեստական իրականության մեջ, ճիշտ նույնպես սթիվենսոնյան մշուշն ակնհայտորեն դուրս է պրծել Դիկենսի արվեստանոցից, որպեսզի պարուրի լիովին սովորական Լոնդոնը:

Ըստ էության, ես ուզում եմ ասել, որ Ջեքիլի կախարդական թուրմն ավելի իրական է, քան Աթերսոնի կյանքը: Ջեքիլ-Հայդի ֆանտաստիկ թեման, ըստ մտահղացման` պիտի հակադրվեր սովորական Լոնդոնին, իսկ իրականում հակադրված է գոթական միջնադարյան թեման` դիկենսյանին: Այդ զանազանումն այլ կարգի է, քան բաժանումն աբսուրդ աշխարհի և հուզիչ աբսուրդ Բաշմաչկինի, կամ աբսուրդ աշխարհի և ողբերգականորեն աբսուրդ Գրեգորի միջև: Ջեքիլ-Հայդի թեման իր շրջապատի հետ միասնություն չի կազմում, քանի որ դրա ֆանտաստիկականությունն այլ տեսակի է, քան շրջապատի ֆանտաստիկականությունը:

Ջեքիլի մեջ, ըստ էության, առանձնապես հուզիչ կամ ողբերգական բան չկա: Մենք հիանում ենք հիասքանչ աճպարարությամբ, հնարքների հղկվածությամբ, բայց հուզականորեն գեղարվեստականությունը չի տրոփում, և լավ ընթերցողը խորապես անտարբեր է, թե ով կհաղթանակի` Հա՞յդը, թե՞ Ջեքիլը: Մի անգամ, երբ սթափամիտ, բայց փոքր-ինչ մակերեսային ֆրանսիացի մի փիլիսոփա խնդրեց խորամիտ, բայց մթին գերմանացի փիլիսոփա Հեգելին` իր միտքը սեղմ շարադրել, Հեգելը կարճ կտրեց. «Այդպիսի առարկաները չի կարելի շարադրել ո՛չ սեղմ, ո՛չ էլ ֆրանսերեն»: Չխորանալով այն հարցի մեջ, թե ճի՞շտ էր Հեգելը, թե՞ ոչ, փորձենք, այդուհանդերձ, երկու խոսքով նշել կաֆկայա-գոգոլյան տեսակի և սթիվենսոնյան տեսակի պատմությունների տարբերությունը:

Գոգոլի և Կաֆկայի մոտ աբսուրդ հերոսը բնակվում է աբսուրդ աշխարհում, բայց հուզիչ և ողբերգականորեն դեսուդեն է նետվում` ջանալով դուրս պրծնել դրանից` դեպի մարդկային էակների աշխարհը, և հուսահատ մահանում է: Սթիվենսոնի մոտ հերոսի իռեալությունն այլ բնույթի է, քան շրջակա միջավայրի իռեալությունը: Դա գոթական պերսոնաժ է դիկենսյան շրջապատում, նա նույնպես դեսուդեն է նետվում, իսկ այնուհետև մահանում է, բայց նրա հանդեպ մենք զգում ենք լոկ լիովին սովորական խղճահարություն: Ես բնավ չեմ ուզում ասել, որ Սթիվենսոնի պատմվածքն անհաջողություն է: Ոչ, իր տեսակի մեջ և սովորական չափումներով` դա փոքրիկ գլուխգործոց է, բայց այն ընդամենը երկու չափում ունի, այնինչ Գոգոլի և Կաֆկայի պատմվածքներում դրանք հինգը կամ վեցն են:

Ֆրանց Կաֆկան ծնվել է 1883 թվականին` պրահացի հրեաների գերմանախոս ընտանիքում: Նա մեր ժամանակի մեծագույն գերմանացի գրողն է: Նրա հետ համեմատած` այնպիսի բանաստեղծներ, ինչպես Ռիլկեն է, և այնպիսի վիպագիրներ, ինչպես Թոմաս Մանն է, թզուկներ են կամ գիպսե սրբեր: Նա իրավաբանություն է ուսումնասիրել Պրահայի Գերմանական համալսարանում, իսկ 1908 թվականից ցածրաստիճան ծառայող էր ապահովագրական ընկերությանը պատկանող միանգամայն գոգոլյան գրասենյակում: Կաֆկայի այժմ հայտնի ստեղծագործություններից, այնպիսիք, ինչպիսիք են «Դատավարությունը» (1925) և «Դղյակը» (1926), համարյա ոչինչ չի տպագրվել կենդանության օրոք:

Նրա ամենահիանալի պատմվածքը`«Կերպարանափոխությունը», գերմաներեն «Die Verwandlung», գրվել է 1912 թվականի աշնանը և տպագրվել է Լայպցիգում` 1915 թվականի հոկտեմբերին: 1917 թվականին Կաֆկան սկսեց արյուն թքել, և կյանքի մնացուկը` վերջին յոթ տարին, նա մասամբ անցկացրեց Կենտրոնական Եվրոպայի սանատորիաներում: Իր կարճ կյանքի վերջին տարիներին (նա մահացավ քառասունմեկ տարեկանում) երջանիկ սիրավեպ եղավ, 1923 թվականին նա իր սիրեցյալի հետ տեղավորվեց Բեռլինում, ինձնից ոչ շատ հեռու: 1924 թվականի աշնանը նա ուղևորվեց Վիեննայի մոտ գտնվող մի սանատորիա, որտեղ էլ և հունիսի երեքին թոքախտից մահացավ: Նրան թաղեցին Պրահայի հրեական գերեզմանոցում: Իր ընկեր Մաքս Բրոդին նա կտակել էր այրել իր ողջ գրվածքները, ներառյալ` տպագրված ստեղծագործությունները:

Բարեբախտաբար, Բրոդը նրա կամքը չկատարեց: Նախքան «Կերպարանափոխության» մասին խոսելը, ես ուզում եմ հրաժարվել երկու հայացքից: Ես ուզում եմ կտրականապես հրաժարվել Մաքս Բրոդի այն գաղափարից` այն բանի վերաբերյալ, որ Կաֆկա հասկանալու համար պետք է ելնել սրբության կատեգորիայից, այլ ամենևին էլ ո՛չ գրականության: Կաֆկան ամենից առաջ արվեստագետ էր, և, թեպետ կարելի է պնդել, որ յուրաքանչյուր արվեստագետ որոշակի առումով սուրբ է (ես ինքս դա պարզ զգում եմ), ես համաձայն չեմ այն բանին, որ Կաֆկայի ստեղծագործության մեջ կրոնական մոտիվներ են նշմարվում: Նույնպես ես ուզում եմ ժխտել և ֆրեյդիստական տեսակետը:

Նիդերի նման կենսագիր-ֆրեյդիստները (Nieder, «The Frozen Sea», 1948) պնդում են, օրինակ, որ «Կերպարանափոխությունը» սերում է Կաֆկայի հոր հետ ունեցած ծանր հարաբերություններից և մեղքի զգացողությունից, որ ողջ կյանքի ընթացքում նրան չէր լքում, նրանք այնուհետև պնդում են, թե իբր առասպելաբանական սիմվոլիկայում երեխաները ներկայացված են` որպես միջատներ, ինչում ես կասկածում եմ, և, թե իբր Կաֆկան պատկերել է որդուն բզեզ` ֆրեյդիստական կանխադրույթներին համապատասխան:

Միջատը, իրենց խոսքերով, ամենալավն է խորհրդանշում նրա թերարժեքության զգացողությունը հոր կողքին: Բայց տվյալ դեպքում` ինձ հետաքրքրում է բզեզը, այլ ոչ թե գրքային որդերը, և այդ բարբաջանքը ես դեն եմ նետում: Ինքը` Կաֆկան, բավական քննադատաբար էր վերաբերվում Ֆրեյդի ուսմունքին: Նա հոգեվերլուծությունը կոչում է (ես մեջբերում եմ) «անօգնական սխալ», և Ֆրեյդի տեսությունները համարում էր շատ մոտավոր, շատ կոպիտ պատկերացումներ, որ բավականաչափ չեն արտացոլում ո՛չ մանրամասները, ո՛չ էլ, որ ավելի կարևոր է, բանի էությունը: Այնպես որ, ֆրեյդիստական մոտեցումը ես կքամահրեմ և այդ պատճառով` կկենտրոնանամ գեղարվեստական կողմի վրա: Կաֆկայի վրա ուժեղագույն ազդեցություն է թողել Ֆլոբերը: Ֆլոբերը, որ անարգում էր քաղցրածոր արձակը, կողջուներ Կաֆկայի վերաբերմունքն իր գրելամիջոցին: Կաֆկան սիրում էր տերմիններ փոխառել իրավաբանության և գիտության լեզվից` դրանք գործածելով հեգնական ճշգրտությամբ, որ երաշխավորում էր հեղինակի զգացողությունների ներխուժումից, հենց այդպիսին էր Ֆլոբերի մեթոդը, որ թույլատրում էր նրան հասնել բացառիկ բանաստեղծական ազդեցության:

«Կերպարանափոխության» հերոս Գրեգոր Զամզան ոչ հարուստ պրահացիների զավակ է, ֆլոբերյան քաղքենիների, զուտ նյութական հետաքրքրություններով և պարզունակ ճաշակներով: Մի հինգ տարի առաջ ավագ Զամզան զրկվել էր իր բոլոր փողերից, որից հետո իր որդի Գրեգորը ծառայության էր անցել հոր պարտատերերից մեկի մոտ և դարձել էր շրջիկ գործակատար, մահուդավաճառ: Հայրն այն ժամանակ դադարել էր աշխատել, քույր Գրետան, պատանության պատճառով, դեռ չէր կարող աշխատել, մայրն ասթմայով հիվանդ էր, և Գրեգորը ոչ միայն պահում էր ողջ ընտանիքը, այլ նաև բնակարան էր գտել, ուր այժմ նրանք բնակվում են: Այդ բնակարանը Շառլոտենշտրասեի վրայի բնակելի շենքում է, եթե ճշգրիտ լինենք` բաժանված է հատվածամասերի նույնպես, ինչպես կբաժանվի իր մարմինը:

Մենք Պրահայում ենք, Կենտրոնական Եվրոպայում, և դրսում 1912 թվականն է: Զամզաները կարող են իրենց թույլ տալ սպասուհի պահել` Աննային (նա տասնվեց տարեկան է, նա Գրետայից մի տարի փոքր է), և խոհարարուհի: Գրեգորը մշտապես տեղից տեղ է գնում, բայց պատումի սկզբում նա գիշերում է տանը երկու գործնական ուղևորությունների արանքում, և այդժամ նրա հետ ինչ-որ սարսափելի բան է կատարվում: «Մի անգամ արթնանալով առավոտյան անհանգիստ քնից, Գրեգոր Զամզան հայտնաբերեց, որ ինքն իր անկողնում վերածվել է սարսափելի միջատի: Պառկած զրահապատ-պինդ մեջքի վրա` նա տեսնում էր, բավ էր որ նա գլուխը բարձրացներ, իր դարչնագույն, ուռուցիկ, աղեղնաձև թեփուկներով բաժանված փորը, որի վերնամասում հազիվ պահվում էր պատրաստ ահա-ահա վերջնականապես սահընկնող վերմակը: Նրա բազում, մնացյալ մարմնի հետ համեմատած` խեղճանվազ տոտիկները վխտում էին իր աչքերի առաջ:

«Ինձ հետ այս ի՞նչ է պատահել»,- մտածեց նա: Դա երազ չէր (գ): Այնուհետև Գրեգորի հայացքն ուղղվեց պատուհանին, և ամպամած եղանակը (լսելի էր, թե ինչպես պատունագոգի թիթեղին էին խփում անձրևի կաթիլները) նրան լիովին տրտում տրամադրության մեջ գցեց: «Լավ կլիներ դեռ փոքր-ինչ քնել և մոռանալ ողջ այս բարբաջանքը»,- մտածեց նա, բայց դա բացարձակապես անիրականանալի էր` նա սովոր էր քնել աջ կողքի վրա, իսկ այժմյան իր վիճակում նա ոչ մի կերպ չէր կարողանում այդ դիրքն ընդունել: Ինչ ուժով էլ որ նա թեքվում էր աջ կողքի վրա, նա անընդհատ դարձյալ մեջքի վրա էր ընկնում: Աչքերը փակելով, որպեսզի չտեսնի իր թպրտացող տոտիկները, նա դա արեց մի հարյուր անգամ և հրաժարվեց այդ փորձերից միայն այն ժամանակ, երբ զգաց մինչ այդ անհայտ, բութ և թույլ ցավ կողում»:

«Ախ տեր իմ,- մտածեց նա,- ես այս ինչ հոգսաշատ մասնագիտություն եմ ընտրել: Օրեցօր ուղևորությունների մեջ: Գործնական անհանգստություններն ավելի շատ են, քան տեղում, առևտրի տանը, դե արի ու տար ճանապարհի դժվարությունները, մտածիր գնացքների չվացուցակի մասին, հաշտվիր վատ, անկանոն սննդի հետ, նոր ու նոր մարդկանց հետ կարճատև, երբեք սրտամոտ չեղող ծանոթություններ հաստատիր: Գրողը տանի այս ամենը»: Նա փորի վերնամասում թեթև նվվոց զգաց, մեջքով դանդաղ մոտեցավ մահճակալի ճաղերին, որպեսզի գլուխը բարձրացնելն ավելի հարմար լինի, գտավ նվվացող տեղը, որ ամբողջովին ծածկված էր, ինչպես պարզվեց, սպիտակ անհասկանալի կետերով, այն է` ուզում էր շոշափել այդ տեղը տոտիկներից մեկով, բայց մեկեն այն ետ քաշեց, քանզի նույնիսկ սովորական շոշափումը նրա, Գրեգորի մեջ, սարսուռ հարուցեց»: Ո՞ւմ է այդպես հանկարծակի վերածվել անշուք շրջիկ գործակատարը, խեղճ Գրեգորը:

Ակնհայտորեն հատվածոտանիների ներկայացուցչի (Arthropoda), որոնց են պատկանում միջատները, սարդերը, բազմոտանիները և խեցգետնակերպերը: Եթե սկզբում հիշատակված «բազմաթիվ տոտիկները» վեցից շատ են, ապա կենդանաբանական տեսանկյունից` Գրեգորը միջատ չէ: Բայց ես կարծում եմ, որ մարդը, որ արթնացել է մեջքի վրա պառկած և հայտնաբերում է իր մոտ վեց` օդում տարուբերվող տոտիկ, լիովին կարող է համարել, որ վեցը` դա «շատ է»: Այդ պատճառով ենթադրենք, որ Գրեգորը վեց տոտիկ ունի, որ նա միջատ է:

Հաջորդ հարցը` ի՞նչ միջատ է: Մեկնաբաններն ասում են` «պապուկ», ինչը, անշուշտ, իմաստից զուրկ է: Պապուկը հարթ միջատ է` խոշոր տոտիկներով, իսկ Գրեգորն ամենևին էլ հարթ չէ` նա վերից ու վարից ուռուցիկ է, մեջքի և փորի կողմից, և նրա տոտիկները փոքր են: Նա նման է պապուկի միայն մի բանով` նա դարչնագույն երանգավորում ունի: Ահա և ամենը:

Փոխարենը` նա վիթխարի ուռած փոր ունի, որ բաժանված է հատվածամասերի, և պինդ կլորիկ մեջք, որ միտք է առաջացնում վերթևերի մասին: Բզեզների մոտ վերթևերի տակ թաքնված են երերուն թևիկները, և, դրանք բաց թողնելով, բզեզը կարող է անճարտար թռիչքում շատ կիլոմետրեր հաղթահարել: Հետաքրքրական է, որ բզեզ Գրեգորն այդպես էլ չիմացավ, որ սարթ ծածկի տակ, մեջքի վրա` նա թևեր ունի: (Դա շատ նրբին դիտարկում է իմ կողմից, և դուք ողջ կյանքում այն կգնահատեք: Որոշ Գրեգորներ, որոշ Ջոներ ու Ջենիներ չգիտեն, որ իրենք թևեր ունեն):

Բացի դրանից, Գրեգորն ուժեղ ծնոտ ունի: Դրա օգնությամբ, ետնաթաթերի վրա բարձրանալով (տոտիկների երրորդ, ամենաուժեղ զույգի վրա հենվելով), նա բանալին շրջում է կողպեքի մեջ: Այսպիսով, մենք պատկերացում ենք ստանում նրա մարմնի երկարության մասին` մոտավորապես մեկ մետր: Պատմության ընթացքում նա հետզհետե վարժվում է իր վերջույթներով և բեղիկներով օգտվելուն: Դա շան չափ, դարչնագույն, ուռուցիկ, բավական չաղլիկ բզեզ է: Ինձ նա այդպիսին է պատկերանում:

Բնագրում ծեր, օրավարձով աշխատող սպասուհին նրան կոչում է` Mistkafer` «աղբաբզեզ»: Պարզ է, որ բարի կինը հավելում է այդ մակդիրը բարեկամական տրամադրվածությունից: Խիստ ասած` նա աղբաբզեզ չէ: Նա պարզապես մեծ բզեզ է: (Պետք է ասեմ, որ, ինչպես Գրեգորը, նույնպես և Կաֆկան այնքան էլ պարզ չեն տեսնում այդ բզեզին):
Ուշադիր զննենք Գրեգորի կերպարանափոխությունը: Այդ փոփոխությունը, ապշեցուցիչ և շվարեցնող, այնքան էլ, սակայն, տարօրինակ չէ, որքան կարող է թվալ առաջին հայացքից: Փոլ Լանդսբերգը (Paul L.Landsberg «The Kafka Problem, ed Angel Flores», 1946) ողջախոհ մեկնիչ է, և նկատում է. «Քնելով անծանոթ իրավիճակում, մենք շատ հաճախ արթնանալիս շվարածության րոպեներ և անիրականության զգացողություն ենք ապրում, և շրջիկ գործակատարի հետ համանման բան կարող է բազմիցս տեղի ունենալ, նկատի ունենալով նրա կենսակերպը, որ քայքայում է գոյության անընդհատականության զգացողությունը»: Իրականության զգացողությունը կախված է անընդհատականությունից, երկարատևությունից:

Ի վերջո, այնքան էլ մեծ տարբերություն չէ` արթնանալ միջատ կամ արթնանալ Նապոլեոն, Ջորջ Վաշինգտոն: (Ես գիտեի մի մարդու, որ արթնացել էր` որպես Բրազիլիայի կայսր):

Մյուս կողմից` մեկուսացումը, այսպես կոչված, իրականության տարօրինակությունը` արվեստագետի, հանճարի, կանխահայտնաբերողի հավերժական ուղեկիցներն են: Զամզայի ընտանիքը ֆանտաստիկ միջատի շուրջ` այլ բան չէ, քան միջակությունը, որ շրջապատում է հանճարին:

Առաջին մաս

Այժմ ես մտադիր եմ խոսելու կառուցվածքի մասին: Առաջին մասը կարելի է բաժանել յոթ տեսարանների կամ հատվածամասերի.
Տեսարան առաջին: Գրեգորը զարթնում է: Նա մենակ է: Նա արդեն վերածվել է բզեզի, բայց մարդկային տպավորությունները դեռ խառնվում են միջատի նոր բնազդներին: Տեսարանի վերջում ներմուծվում է նաև ժամանակի մարդկային գործոնը: «Եվ նա նայեց զարթուցիչին, որ տկտկում էր սնդուկի վրա: «Աստված իմ»,- մտածեց նա: Վեցն անց կես էր, և սլաքները հանգիստ առաջ էին շարժվում, նույնիսկ կեսից էլ ավելին էր, համարյա տասնհինգ էր պակաս:

Մի՞թե զարթուցիչը չի զնգացել(գ): Հաջորդ գնացքը գնում է ժամը յոթին, որպեսզի հասնի դրան, նա պիտի հուսահատ փութա, իսկ նմուշների հավաքածուն դեռ դասավորված չէ, դե՛, նա ինքն էլ իրեն բնավ ճամփա ելնելու համար թարմ ու թեթև չի զգում: Եվ եթե նա նույնիսկ հասնի գնացքին, տնօրենի հանդիմանանքներից չի խուսափի, չէ՞ որ առևտրի տան թղթատարը հերթապահում էր ժամը հինգի գնացքի մոտ և վաղուց հայտնել էր նրա` Գրեգորի, ուշացման մասին»: Նա մտածում է, արդյո՞ք հիվանդ չձևանա, բայց որոշում է, որ հիվանդանոցային դրամարկղի բժիշկը նրան միանգամայն առողջ կգտնի: «Եվ մի՞թե տվյալ դեպքում այնքան էլ սխալ չէր լինի: Եթե չհաշվենք քնկոտությունը, իրոք որ տարօրինակ այդպիսի երկար քնից հետո, Գրեգորը և իսկապես էլ իրեն հիասքանչ էր զգում և նույնիսկ կատաղի քաղցած էր»:

Երկրորդ տեսարան: Ընտանիքի երեք անդամները բախում են նրա դուռը նախամուտքից, հյուրասենյակից և քրոջ սենյակից և խոսում են նրա հետ: Նրանք բոլորը մակաբույծներ են, որոնք շահագործում են նրան, ներսից ուտում են նրան: Դա էլ հենց բզեզի ապրած նվվոցի մարդկային անվանումն է:

Դավաճանությունից, դաժանությունից և ստորությունից ինչ-որ պաշտպանություն ձեռք բերելու ցանկությունը մարմնավորվել է նրա պատյանում, որը սկզբում պինդ և հուսալի է երևում, բայց, ի վերջո, նույնքան խոցելի է լինում, ինչպես նախկինում` նրա հիվանդ մարդկային մարմինն ու հոգին: Այդ երեք մակաբույծներից` հայրը, մայրը կամ քույրը, ո՞վ է առավել դաժան: Սկզբում թվում է, թե` հայրը: Բայց վատագույնն այստեղ նա չէ, այլ քույրը, ում Գրեգորն ամենաշատն էր սիրում, և ով դավաճանում է նրան արդեն պատմվածքի կեսին` կահույքի տեսարանում: Երկրորդ տեսարանում հայտնվում է դռների թեման. «գնրա գլխավերևի մոտի դուռը զգուշորեն թակեցին:

– Գրեգոր,- լսեց նա (դա իր մայրն էր),- արդեն յոթին տասնհինգ է պակաս: Մի՞թե դու չէիր պատրաստվում գնալ:

Այդ քնքուշ ձայնը: Գրեգորը վախեցավ` լսելով սեփական ձայնի պատասխան հնչյունները, որին, թեպետ և դա, անշուշտ, իր նախկին ձայնն էր, միախառնվում էր ինչ-որ խուլ, բայց համառ հիվանդագին ծղրտոց (…):

– Այո, այո, մայրիկ, ես արդեն ելնում եմ:
Դրսից, փայտե դռան շնորհիվ, հավանաբար չնկատեցին, թե ինչպես է նրա ձայնը փոխվել (…): Բայց այդ կարճ խոսակցությունն ընտանիքի մյուս անդամների ուշադրությունը գրավեց առ այն, որ Գրեգորը, իրենց սպասումներին հակառակ, դեռ տանն է, և ահա կողքի դռներից մեկն է բախում հայրը` թույլ, բայց բռունցքով:

– Գրեգոր: Գրեգոր,- գոռում էր նա: -Ի՞նչ է պատահել:
Եվ մի քանի րոպեից դարձյալ կանչեց` ձայնն իջեցնելով.
– Գրեգոր: Գրեգոր:

Իսկ մյուս կողքի դռնից կամաց և խղճալի խոսում էր քույրը.

– Գրեգոր: Վա՞տ ես քեզ զգում: Քեզ ինչ-որ բանով օգնե՞մ:

Բոլորին միասին պատասխանելով` «Ես արդեն պատրաստ եմ», Գրեգորը ջանում էր մանրակրկիտ արտասանությամբ և բառերի միջև երկար դադարներով իր ձայնը զրկել որևէ արտասովորությունից: Հայրն իսկապես էլ վերադարձավ իր նախաճաշին, բայց քույրը շարունակում էր շշնջալ.

– Գրեգոր, բացիր, խնդրում եմ քեզ:

Սակայն Գրեգորը չէր էլ մտածում բացել, նա երանի էր տալիս ուղևորություններում ձեռք բերված սովորությանը` տանը շրջահայացորեն բոլոր դռները փակել»:
Տեսարան երրորդ: Գրեգորը տանջալից ճիգով անկողնուց դուրս է գալիս: Այստեղ պլանավորում է մարդը, իսկ գործում է բզեզը` Գրեգորը դեռ մտածում է իր մարմնի մասին` որպես մարդկայինի, բայց այժմ մարդու ներքնամասը` դա բզեզի վերջնամասն է, մարդու վերին մասը` բզեզի սկզբնամասն է: Գրեգորին թվում է, որ վեց տոտիկների վրա կեցած բզեզը նման է թաթերի վրա կանգնած մարդու, և մնալով այդ մոլորության մեջ` նա համառորեն փորձում է կանգնել ետնատոտիկների վրա:

«Սկզբում նա ուզում էր անկողնուց դուրս գալ իր մարմնի ներքնամասով, բայց այդ ներքին մասը, որը, նա, ի դեպ, դեռ չէր տեսել, դե և նույնիսկ չէր կարող պատկերացնել, սակավաշարժ դուրս եկավ, գործը դանդաղ էր գնում, իսկ երբ Գրեգորը վերջապես կատաղության մեջ հախուռն առաջ նետվեց, սխալ ուղղություն բռնելով` ուժեղ դիպավ մահճակալի ճաղերին, և այրող ցավը նրան համոզեց, որ իր մարմնի ներքնամասն այժմ, հավանաբար, ամենազգայունն է (…): Բայց հետո նա ինքն իրեն ասաց. «Մինչև ութին տասնհինգ պակասը խփելը, ես ամեն գնով պիտի վերջնականապես մահճակալը լքեմ: Սակայն, այդ ընթացքում գրասենյակից արդեն կգան իմ մասին տեղեկանալու, չէ՞ որ գրասենյակը յոթից շուտ է բացվում»: Եվ նա սկսեց մահճակալից դուրս մղվել` դրա ողջ երկարությամբ մարմինը հավասարապես տարուբերելով:

Եթե նա այդպես մահճակալից ընկներ, ապա, հավանաբար, գլուխը չէր վնասի` անկման պահին կտրուկ այն բարձրացնելով: Իսկ մեջքը բավական պինդ էր թվում, գորգի վրա ընկնելիս դրան երևի ոչինչ չէր լինի: Ամենից շատ նրան անհանգստացնում էր միտքն այն մասին, որ մարմինն իր կընկնի շրխկոցով, և դա բոլոր դռներից այն կողմ կհարուցի եթե ոչ` սարսափ, ապա, համենայնդեպս, տագնապ: Եվ այդուհանդերձ, պետք էր որոշում կայացնել (…): Բայց եթե նույնիսկ դռները փակ չլինեին, մի՞թե նա որևէ մեկին օգնության կկանչեր: Չնայած իր դժբախտությանը` նա չկարողացավ չժպտալ այդ մտքից»:
Տեսարան չորրորդ:

Նա դեռ շարունակում է չարչարվել, երբ դարձյալ ներխուժում է ընտանիքի թեման` բազում դռների թեման, և այդ տեսարանի ընթացքում նա վերջապես սահում է մահճակալից և խուլ ակոցով ընկնում է հատակին: Բանակցություններն այստեղ հիշեցնում են հունական ողբերգության խորը: Ֆիրմայից ուղարկել են գործավարին` պարզելու, թե ինչու Գրեգորը չի ներկայացել կայարան:

Անջանադիր ծառայողի ստուգման այդ սրընթացությունն ունի գեշ երազի բոլոր հատկանիշները: Դարձյալ, ինչպես և երկրորդ տեսարանում, բանակցությունները փակ դռների ետևում են: Նշենք դրանց հաջորդականությունը` գործավարը խոսում է հյուրանոցի ձախ կողմից, քույր Գրետան խոսում է եղբոր հետ սենյակի աջ կողմից, հայրն ու մայրը միացել են գործավարին հյուրասենյակում: Գրեգորը դեռ ընդունակ է խոսելու, բայց նրա ձայնն ավելի ու ավելի է աղավաղվում, և շուտով նրա ձայնն անհստակ է դառնում: (Ջոյսի «Ֆինեգանի հոգեհացում», որը քսան տարի ուշ է գրվել, երկու լվացարարուհի զրուցում են գետի հանդիպակաց ափերից և հետզհետե վերածվում են հաստաբուն ծփիի ու քարի):

Ռուսերենից թարգմանեց ՎԱՐԴԱՆ ՖԵՐԵՇԵԹՅԱՆԸ