Սյուրռեալիզմի այցը Հայաստան կամ երկակի արվեստը

Ի՞նչ տեսանկյունից է պետք դիտարկել արվեստի մի ուղղություն, որը, ձևավորված լինելով 10-1920-ականների Եվրոպայում, ապրում է նաև այսօրվա Հայաստանում:

Կալենց թանգարանում բացված «Անտեսված իրականը» խորագրով ցուցահանդեսում ներկայացված են հայաստանյան սյուրռեալիզմի և հարակից ուղղությունների գործեր: Ցուցահանդեսի համադրողների գրառումները, որոնք զետեղված են բուկլետում, ցուցահանդեսը դիտելու չորս ճանապարհ են բացում: Հարություն Զուլումյանը հարցադրում է «հայկական սյուրռեալիզմի» էությունը և ակունքերը: Արա Հայթայանն ընդգծում է սյուրռեալիզմի երկակիությունը, ինչը թերևս նշանակում է վերհանել մշակութային դաշտում սյուրռեալիզմի դիրքի ամենակարևոր հատկանիշներից մեկը: Կարեն Առաքելի տեքստը, առնվազն իր ձևով, սյուրռեալիստական գործ է հիշեցնում: Սարո Գալենցը դիտում է ցուցահանդեսը որպես ապագա հետազոտության հնարավորություն: Սա միակ հայացքն է չորսից, որը փորձում է խնդրականացնել ոչ միայն սյուրռեալիզմը որպես երևույթ, այլև ցուցահանդեսը՝ որպես կոնկրետ նյութ՝ կոնկրետ ժամանակի և տարածության մեջ:

Բացի այդ՝ բուկլետում զետեղված է ևս մի կարևոր դիտակետ. դիտարկվող ուղղությունների՝ Հայաստանի պայմաններում «ձևաստեղծման և իմաստավորման ընթացքը» դիտարկվում է որպես իր ժամանակաի «արվեստային կարծր օրենքների դեմ ընդվզման միջոց» կամ «այդ օրենքը շրջանցող քայլ՝ բացահայտ կամ քողարկված»: Այս դեպքում սյուրռեալիզմին դիմելը գիտակցվում է որպես մշակութաքաղաքական դիմադրության քայլ:

Սյուրռեալիզմը ձևավորվել է բարդ քաղաքական և մշակութային գործընթացների բովում և ինքնին բարդ երևույթ է: Դրա ակունքները բազմաթիվ են, այն կարծես երկարատև և հաճախ հիվանդագին գործընթացների արդյունքում տեղի ունեցած մի պայթյուն լիներ: Երկու պատերազմների միջև ընկած ժամանակահատվածում ստեղծված այս ուղղությունը հրաժարվում է թե՛ պատմական ավանգարդների բացահայտ քաղաքական դիրքորոշումից, թե՛ էքսպրեսսիոնիզմի գեղագիտական ռազմավարությունից՝ փոխարենը դիմելով անգիտակցականի բացահայտմանը: Վերջինս խնդրահարույց քայլ է, քանի որ մի կողմից նշանակում է բարդ խնդրի բարձրացում, մյուս կողմից՝ հնարավորություն է տալիս ստեղծելու հետաքրքրաշարժ և արտառոց ձևեր, որոնք հետագայում հեշտությամբ առևտրական արժեք են ձեռք բերում: Այս արվեստը ճգնաժամային է, քանի որ հուսո ու խանդավառության մարման վկայություն է և շրջակա աշխարհի հանդեպ թերահավատությամբ է տոգորված: Միևնույն ժամանակ՝ հենց այդ թերահավատությունը հաճախ վերածվում է գեղագիտական չեզոքության, մշակութային դաշտում գործի հստակ դիրքի բացակայության, ինչը դրա առևտրականացման գրավականներից մեկն է: Այս արվեստը փորձում է թափանցել «քաղաքակիրթ» աշխարհից անդին, միևնույն ժամանակ՝ դրա դրսևորումները ամենից հաճախ մտավորական վերնախավի ընկալման մենաշնորհ են դառնում: Այս արվեստը փորձարարական է ըստ բնորոշման, միևնույն ժամանակ՝ պահպանողական է, քանի որ զուրկ է հստակ դիրքից:

Հայաստանում սյուրռեալիզմը յուրացվել և ձևավորվել է այլ համատեքստում, սակայն հաճախ պահպանում է այս հատկանիշները: Ժամանակագրական առումով ցուցահանդեսը կարելի է պայմանականորեն բաժանել երեք փուլի՝ խորհրդային տարիներին, 1990-ական թթ. և 2000-ականներից մինչ այսօր ստեղծված գործեր: Բուկլետի մեջ նշվող «արվեստային կարծրացած օրենքները» արտահայտությունը ենթադրաբար հղում է սոցիալիստական ռեալիզմի գերակայությանը: Սակայն 1990-ականներից ի վեր կատարված գործերն արդեն պատկանում են մի համատեքստի, որում, պաշտոնապես թելադրված արվեստի ձևի բացակայության պայմաններում, սյուրռեալիստական հնարները կարծես կորցնում են իրենց դիմադրական ուժը և սկսում են լրացնել «թույլատրելի» աշխատելաեղանակների շարքը: Այսօր սյուրռեալիզմն այլևս չի հարցադրում արվեստը որպես այդպիսին, ոչ էլ՝ արվեստի ստեղծման, շրջանառման և ընկալման ձևերը, այլ դառնում որոշակի ճաշակի դրսևորում: Հետևաբար՝ իր դիմադրական ներուժը մեզ համար հետահյաց է, պատմական:

Մյուս պայմանական դասակարգումը, որը կարելի է կիրառել ցուցադրության նկատմամբ, ոճային է: Այս դեպքում բաժանումները անհամեմատ ավելի բազմազան կլինեն: Այնուամենայնիվ՝ խիստ ընդհանրացման դեպքում կարելի է գործերը բաժանել երկու խմբի. աբստրակտ կամ աբստրակցիայի ձգտող և ֆիգուրատիվ գործեր: Սրանք սյուրռեալիզմի երկու հիմնական մոտեցումներն են ներկայացնում. մտքի ինքնաբեր և անմիջական ֆիքսման՝ ավտոմատիզմի կամ պատահականության սկզբունքով արված գործեր և երազների, զառանցանքի աշխարհին դիմող գործեր, որոնք ձգտում են վիզուալ առավելագույնս համոզիչ պատրանքի: Հանդիպում են նաև գործեր, որոնք, վերացական հորինվածք լինելով հանդերձ, ձգտում են զուգորդումներ առաջացնել իրական ձևերի հետ:

Ցուցահանդեսը վերին աստիճանի խայտաբղետ է: Այն արվեստագետները, որոնք միավորված են մի ցուցադրության շրջանակներում, իրենց ստեղծագործական առօրյայում սովորաբար միասին չեն ցուցադրվում: Տարբեր են արվեստագետների ստեղծագործելու սկզբունքները, բարձրացրած խնդիրները, մշակութային դաշտում իրենց դիրքերը, ինչպես նաև հաստատութենական մակարդակում հնարավորությունները և նախասիրությունները: Այսպիսով՝ արտաքինից քիչ թե շատ միատարր թվացող այս ցուցադրությունը ներքին հակասությունների, վեճերի, սկզբունքների և դիրքերի բախման տարածք է դառնում: Դրա պրովոկատիվությունը ոչ թե գործերի բովանդակությունն է՝ դրանց գեղագիտական հատկանիշները և տեխնիկական հնարները, այլ դրանց համադրման փաստը:

Ցուցասրահի տարածքը մի տարածք է, որը «սովորել է» չեզոքացնել ամեն հակասություն: Այն, ինչ ցուցադրվում է, արվեստ է: Հայաստանն այդ առումով այնքան հղփացած չէ, որքան Արևմուտքը, այնուամենայնիվ՝ նույնիսկ այստեղ սյուրռեալիզմի հնարներն արդեն բավականին թույլ ապտակ են հասարակական ճաշակին: Սյուրռեալիստական, իրականության «օրենքները» հարցադրող գոյացությունն այս դեպքում միմյանց կողքին հայտնված անունների ցանկն է:

Հեղինակների անունները ներկայացված չեն գործերի կողքին: Յուրաքանչյուր գործն ունի իր համարը, այցելուն էլ պետք է գտնի հեղինակի անունը և գործի վերնագիրն ու ստեղծման թվականը բուկլետում՝ համապատասխան համարի տակ: Հավանաբար՝ սա արված է ցուցահանդեսի ընդհանուր միջավայրը չխախտելու, անունների համեմատ գործերի կարևորությունը շեշտելու համար, սակայն դրանով միայն շեշտվում է անունների համադրման տարօրինակությունը, կարծես անունների ցուցակը, առանձին փաստաթուղթ դառնալով, առաջնային տեղ է սկսում գրավել բուն ցուցադրության համեմատ:

Գիտակցաբար, թե ոչ՝ ցուցահանդեսի կազմակերպիչները շատ ավելին են արել, քան պարզապես ոճային ուղղության շուրջ հավաքական մի ցուցադրություն: Իրենց գործողությունը բացահայտում է սյուրռեալիզմը երկու մակարդակով: Առաջին՝ առավել ակներև մակարդակը բացահայտում է Հայաստանի համատեքստում սյուրռեալիզմի յուրացման դրսևորումները: Երկրորդ՝ խորին և թերևս ամենակարևոր մակարդակը մոտ է ինստիտուցիոնալ քննադատության գործողության: Հավաքելով սյուրռեալիզմի այս բազմազան դրսևորումները մեկ ցուցադրության մեջ՝ կազմակերպիչները ցույց են տվել, թե ինչպես է ցուցասրահային, «թույլատրելի» դարձած այս արվեստը կարողանում համահարթեցնել մշակութային միջավայրի տարաձայնություններն ու հակասությունները՝ ներկայացնելով դրանք ենթադրաբար միատարր միասնության մեջ: Այսպիսով՝ ցուցահանդեսը բացահայտում է սյուրռեալիզմը ոչ միայն իր գեղարվեստական հատկությունների առումով, այլև որպես արվեստի մի տեսակ, որը թույլ է տալիս քողարկել այն համատեքստը, որում ստեղծվում է:

Հետաքրքիր է նշել Երվանդ Քոչարի գործերի ներկայությունը ցուցահանդեսում: Քոչարի արվեստը կարելի է դիտել որպես հայաստանյան սյուրռեալիզմի ակունք և նույնիսկ հիմք: Սակայն ցուցահանդեսի համատեքստում այս անքննարկելի հեղինակության ներկայությունը կարծես ևս մի միավորող հանգամանք է ողջ ցուցադրության համար, կարծես մի տանիք է, որի տակ հավասարվում են բոլոր բնակիչները:

Պրովոկատիվ լինելով ի սկբանե՝ այսօր սյուրռեալիզմը «վաստակել» է առանց որևէ խնդիրների ցուցադրվելու իր իրավունքը: Այդ իրավունքն այն արդեն վաստակել է նաև Հայաստանում: Թերևս պատճառն այն է, որ այն ոչ միայն մնում է ցուցասրահի սահմաններում, այլև կոնկրետ իրականության փոխարեն փորձում է «զբաղեցնել» մի տարածք, որը ենթադրաբար արվեստագետի մենաշնորհն է՝ երևակայությունը: Սյուրռեալիզմը փոխակերպում է Երևակայությունը ինքնամփոփ, պարփակ, վերջավոր և չափելի արտեֆակտերի, որով սահմանափակում է դրա զանցառական ներուժը: Եթե 1920-ականների գործերը որոշակի թույլատրելի սահմաններ էին անցնում և դրանով կարող էին հարցադրումների դրդել, ապա այսօր այդ զանցառումներն ինքնին առօրեական են դարձած, ինչպես Արևմուտքում, այնպես էլ՝ Հայաստանում: Սյուրռեալիզմն այլևս չի ներխուժում իրականության մեջ՝ շրջելով և հարցադրելով այն: Այն դարձել է մշակութային տարածքի անբաժան մաս և ունի իր օրինական դարակը: Այս փաստն է, որ բացահայտում է և որով կարևոր է ցուցահանդեսը, ինչը չի բացառում համադրողների դիտանկյուններից և ոչ մեկը, այլ ներառում է դրանք բոլորը:

ԵԼԵՆԱ ԱՅԴԻՆՅԱՆ

Հոդվածը հրապարակվում է «168 Ժամի» (168.am) և Արվեստի քննադատների ազգային ասոցիացիայի (ԱԻԿԱ Հայաստան) Քննադատական Հանդեսի համագործակցության շրջանակներում։