Օկտավիո Պաս. «Պոեզիան հասարակության և պետության միջև»

Պետությանը գեղարվեստական ստեղծագործության վրա իշխանություն վերագրելը` բարբարոսների կործանարար նախապաշարմունքն է: Քաղաքական իշխանությունը մանրէազերծված է, չէ՞ որ նրա էությունը, ինչպիսի գաղափարախոսությամբ էլ նա ծածկվի` այլոց ենթարկումն է: Իհարկե, ինքնարտահայտման ազատությունը միշտ հարաբերական է, այն սահմաններ եւ խոչընդոտներ է ենթադրում, մենք ազատ ենք լոկ այս կամ այն չափով, եւ այդուհանդերձ՝ հեշտ է նկատել ամենուր, ուր որ իշխանությունը կարող է ներխուժել մարդու զբաղմունքների մեջ, արվեստը կամ տկարանում է, կամ ձեռնասուն եւ զուտ մեխանիկական է դառնում: Ոճը` կենդանի երեւույթ է, դա անընդհատ աճ է՝ ընտրած ուղու վրա: Արտաքին ազդեցություններից պաշտպանված, կապված հասարակության մեջ գրվանի տակ դրված գործընթացների հետ, այդ ուղին մինչեւ հայտնի կետը անկանխատեսելի է, ինչպես փայտածածկը: Ընդհակառակը, պատվիրված ոճը սպանում է ստեղծագործական անմիջականությունը, բոլոր մեծ կայսրությունները վաղ թե ուշ միջակացնում են մարդու փոփոխական կերպարը, վերածելով այն անվերջ կրկնվող դիմակի: Իշխանությունը հմայում է, կյանքի բազմազանությունը քարացնելով մեն միակ ժեստում` վսեմ, սարսափազդու կամ թատերական, բայց, ի վերջո, միշտ միեւնույն: «Պետությունը դա ես եմ» բանաձեւը խլում է մարդու դեմքը այն փոխարինելով վերացական անձի քարե դիմագծերով, որը նախատեսված է դարեդար ողջ հասարակությանը օրինակ ծառայելու: Ոճը, այդ մոտիվը, որն անվերջորեն հյուսում է նախկին տարրերը նրա համադրություններում, այլասերվում է խղճուկ կրկներգի:

Ժամանակն է վերջապես դադարելու շփոթել «համքարային», «ընկերակցական» ստեղծագործությունը պաշտոնական արվեստի հետ: Առաջինն ապրում է հասարակության հավատալիքներով եւ իդեալներով, երկրորդը` ենթարկվում է բռնատիրական իշխանությանը: Հզոր պետություններն ու կայսրությունները կացարան էին տալիս զանազան գաղափարների եւ ձգտումների` պոլիսի պաշտամունքին, քրիստոնեությանը, բուդդիզմին, իսլամին: Սակայն անհեթեթ է գոթական կամ ռոմանական արվեստում պապական իշխանության պտուղ տեսնելը, իսկ Մատրայի քանդակներում` Կանիշկայի հիմնած կայսրության արտացոլքը: Քաղաքական իշխանությունը կարող է գեղարվեստական ուղղությանը ելք, կիրարկում, ինչ-որ դեպքերում` խթան տալ: Ինչը որ նրա ուժերից վեր է, դա նրան կյանք պարգեւելն է: Ավելին, վաղ թե ուշ այն ստերիլիզացնում է արվեստագետին: Արվեստն իր արմատներով սերում է այս կամ այն հասարակության լեզվից, իսկ դա, ամենից առաջ եւ գերազանցապես, աշխարհի որոշակի պատկեր է: Պետությունը, ինչպես եւ արվեստը, սնուցվում է այդ լեզվով եւ ապրում է աշխարհի այդ պատկերով: Պապական իշխանությունը չի ծնել քրիստոնեությունը, լրիվ ընդհակառակը, լիբերալ պետությունը ստեղծել է բուրժուազիան, այլ ոչ թե ընդհակառակը:

Օրինակները կարելի է բազմապատկել: Եվ եթե զավթիչները, ասենք, մուսուլմաններն են Իսպանիայում եւ աշխարհի իրենց պատկերն են պարտադրում ժողովրդին, ապա օտար պետությունն ու նրա մշակույթը այդպես էլ մնում են օտարածին փառ, մինչեւ որ ժողովուրդն իսկապես չյուրացնի այդ կրոնական կամ քաղաքական գաղափարը: Աշխարհի մասին նոր պատկերացումները պետք է խրվեն ապրված հավատալիքների եւ բնական լեզվի բնահողի մեջ` միայն այդ ժամանակ կհայտնվեն արվեստն ու գրականությունը, որոնցում հասարակությունը ճանաչում է ինքն իրեն: Ուրեմն, պետությունը կարող է ներդնել աշխարհի այս կամ այն պատկերը, տրորել այլք եւ արմատախիլ անել մյուսները, բայց զորու չէ պտուղ տալու` ծնելու իր սեփական պատկերը: Նույնն է կատարվում եւ արվեստի հետ` պետությունը չի այն ստեղծում, իսկ փորձելով ի դերեւ հանել, տրորում է, բայց ամենից հաճախ, մտածելով օգտագործել, այլանդակում է, խեղդում կամ դիմակի վերածում:

Իսկ ինչպես Եգիպտոսի արվեստը, իսպանական բարոկկոն, Ֆրանսիայի «Մեծ դարը» (սահմանափակվենք սոսկ այդ հանրահայտ օրինակներով)` մի՞թե դա չի ժխտում ասվածը: Նրանց վերելքը հենց բացարձակ իշխանության ծաղկման շրջանում է: Պատահական չէ, որ դրանց փայլի մեջ տեսնում են պետության արտացոլված փառահեղությունը: Սակայն բավ է նույնիսկ թռուցիկ հայացք նետել, եւ մոլորությունները ցրվում են:

Ինչպես ցանկացած ծիսախորհրդային քաղաքակրթության մեջ ացտեկների մշակույթը` պաշտամունքային է: Ացտեկների հասարակությունը գոյում էր սրբազանի մռայլ, եւ, դրա հետ մեկտեղ, շլացուցիչ մթնոլորտում: Ամենայն արարք կրոնական իմաստ ուներ: Ինքը՝ պետությունը, կրոնի մարմնացումն էր: Մոնթեսուման ոչ թե պարզապես առաջնորդ է, այլ բարձրագույն մոգ: Պատերազմը` ծեսերից մեկն է, արեւային առասպելի խաղարկումը, որում զինված շիուկոտլեմ Ուիցիլոպոչտլին, անհաղթ արեգակը, գլխատում էր Կոյուլշաիկիին եւ նրա չորս հարյուր աստղերին` սենսոնուիշնաուային:

Ճիշտ այդպես էլ ցանկացած մարդկային գործունեություն: Քաղաքականությունը եւ արվեստը, առեւտուրն ու արհեստը, արտաքին հարաբերությունները եւ միջընտանեկան կապերը` այդ բոլորը սերում են սրբազանի արմատներից: Հասարակական եւ անհատական կյանքն այստեղ` միեւնույն կենաց հոսքի երկու ափերն են, այլ ոչ թե առանձնահատուկ աշխարհներ: Մահն ու ծնունդը, պատերազմի կամ տոնի գնալը` կրոնական իրադարձություններ են: Եվ, ուրեմն, ինչպե՞ս կարելի է ացտեկների արվեստը կոչել պետականացված կամ քաղաքականացված: Ոչ պետությունը, ոչ էլ քաղաքականությունը դեռեւս անկախ ուժ չեն դարձել: Իշխանությունը չի կտրվել կրոնից եւ մոգությունից: Եվ եթե ճշգրիտ լինենք, ացտեկների արվեստն արտահայտում էր ոչ թե պետական, այլ կրոնական ձգտումները: Ինչ-որ մեկը դա սովորական բառախաղ կհամարի, չէ՞ որ կրոնական հիմքը չէր սահմանափակում պետությունները, այլ ընդհակառակը, ամրապնդում էր նրանց հզորությունը: Այնքան էլ այդպես չէ` մի բան է` պետության մեջ մարմնավորված կրոնը, ինչպես ացտեկների մոտ էր, եւ մի այլ բան է` կրոնը, որից օգտվում է պետությունը, ինչպես Հռոմում: Տարբերությունը արմատական է, առանց դրա չես հասկանա ացտեկների վերաբերմունքը Կորտեսի նկատմամբ: Ավելին, հենց ացտեկների արվեստը, խիստ ասած, կրոն էր: Քանդակները, բանաստեղծությունները կամ արձանագրությունները չէին վերաբերում արվեստի ստեղծագործություններին եւ ոչինչ չէին «արտահայտում»: Դրանք մարմնավորումներ էին, սրբազանի կենդանի պատկերները: Այլ կերպ ասած, մեքսիկական պետության բացարձակ, համընդհանուր եւ միապետական բնույթը որոշվում էր ոչ թե քաղաքականությամբ, այլ կրոնով: Պետությունը պաշտամունքային էր` առաջնորդը, ռազմիկը կամ ռամիկը կրոնական հասկացություններ էին մնում: Ձեւերը, որոնք ընդունում էր եւ ացտեկների արվեստը, եւ «քաղաքական կյանքը», մտնում էին ամենքին հասկանալի սրբազան լեզվի մեջ:

Համեմատենք ացտեկներին եւ հռոմեացիներին: Սրբազան արվեստի եւ պաշտոնական արվեստի տարբերությունն ակնհայտ է: Կայսրության արվեստը դեռեւս ներշնչվում է սրբազանից: Բայց եթե անցումը թաքնաթաքուր աշխարհակարգից առ աշխարհիկը, առասպելից առ քաղաքականությունը անտիկ Հունաստանում կամ միջնադարի վերջում` բնական գործընթաց է, ապա հակառակ ուղին, ավաղ, բնական չես համարի: Իրականում մեր առջեւ ոչ թե պաշտամունքային պետություն է, այլ պետության պաշտամունք, որպես այդպիսին: Օգոստոսը կամ Ներոնը, Մարկոս Ավրելիուսը կամ Կալիգուլան, «մարդկային ցեղի մխիթարանքները» կամ «կայսերական պսակով հրեշները»` էակներ են, որոնցից, իհարկե, վախենում եւ պաշտում են, բայց նրանք աստվածներ չեն: Բավ է նայեք այն նմուշօրինակներին, որոնցում նրանք փորձում էին հավերժացնել իրենց: Կայսերական արվեստը` պաշտոնական արվեստ է: Վերգիլիոսը գնում էր Հոմերոսի եւ հունական հնությունների ետեւից, բայց հասկանում էր, որ նախածին միասնականությունը ընդմիշտ քայքայվել է: Դասական պոլիսների միություններին, խմբակցություններին եւ մրցակցություններին փոխարինելու եկավ մետրոպոլների սահմանազատված անապատը: Պետության պաշտամունքը դուրս մղեց համայնքի կրոնը, իսկ Սոֆոկլեսի ժամանակների հասարակական տաճարների շուրջ թեւածող բարեպաշտությունը փոխարինվեց փիլիսոփաների ներքին խորասուզմամբ: Համայնքային ծեսը վերածվեց պաշտոնական գործողության, ճշմարիտ կրոնական հավատը` մեկուսացած ներհայեցումների, փիլիսոփայական եւ միստիկական աղանդներն աչքի առաջ օրեցօր բազմապատկվում էին:

Վերցնենք 16-17-րդ դարերի իսպանական գրականությունը: Ի՞նչն է կապում նրան ավստրիական միապետությանը: Գործնականորեն այն ժամանակվա բոլոր գեղարվեստական գյուտերը` մեն միակ պահի պտուղ է, երբ Իսպանիան դռները բացում է Վերածննդի առաջ, ներծծում է Էրազմի ազդեցությունը եւ այլոց հետ ճանապարհ է հարթում առ նոր ժամանակը (այստեղից` Նեբրիխի «Սելեստինան», Գարսիլասոն, Վիվեսը, Վալդես եղբայրները եւ շատ այլք): Ավելի ուշ շրջանի արվեստագետները, ովքեր, ըստ Վալբուենեյի եզրաբանության, պատկանում էին «միստիկական հակազդեցությանը» եւ «ազգայնականության շրջանին», միավորվում են եվրոպական ճաշակների եւ «ժամանակակից ոգու» դեմ, սոսկ զարգացնելով նախկինում Իսպանիայի յուրացրած ձգտումներն ու ձեւերը: Սան Խունը հետեւում է Գարսիլասոյին (հավանաբար, ոչ առանց «Գարսիլասոյին «հոգեւոր տոնայնության վերածած» Սեբաստիան դե Կորդովայի միջնորդության), Ֆրայ Լուիս դե Լեոնը իր պոեզիայում սրում է վերածննդյան բանաստեղծությունը, իսկ փիլիսոփայությունը Պլատոնին միավորում է քիստոնեությանը: Սերվանտեսը` միջակա կերպար է, աշխարհիկ գրողի նմուշօրինակ վանականների եւ աստվածաբանների շրջապատում` «որ կիրարկում է 16-րդ դարի էրազմյան թթխմորը, էլ չասած նրա վրա իտալական մշակույթի եւ ազատ ապրելակերպի անմիջական ազդեցության մասին: Պետությունն ու Եկեղեցին սրբագրում եւ սահմանափակում էին այդ ձգտումները, ճյուղերը կտրելով եւ պտուղները պոկելով, բայց իրենք չեն նրանց ստեղծել: Եվ արժե դիմել զուտ իսպանական մի երեւույթի` իսպանական դրամային, տեսնելու համար, թե ինչպես է ապշեցնում անկախությունը դարաշրջանի պայմանականություններից: Այսպիսով, ավստրիական միապետությունը չէր ստեղծում իսպանական արվեստը, այլ ընդհակառակը, ուժերի ներածի չափով երկիրը պատնեշում էր նոր ժամանակի ծնվող ոգուց:

Ֆրանսիական օրինակները պակաս համոզիչ չեն, քաղաքական իշխանության կենտրոնացման եւ արվեստի ծաղկման միջեւ տխրահռչակ պատճառա-հետեւանքային կապեր չկան: Ինչպես եւ Իսպանիայի օրինակում, Լյուդովիկոս 14-րդի դասական դարաշրջանը նախապատրաստված էր 16-րդ դարի փիլիսոփայական, կրոնական եւ կենաց չտեսնված ակտիվությամբ: Ռաբլեի եւ Մոնտենի ինտելեկտուալ ազատությունը, լավագույն բանաստեղծների ինքնախորասուզումը Մարոյից եւ Սեւ դե Սպոնդից, Դեպորտից եւ Շասինյեից, էլ չասած դ`Օբինյեի եւ Ռոնսարի մասին, Լուիզա Լաբեի սիրային քնարերգությունը եւ, այսպես կոչված, կանացի հմայքների դրոշմահանները` ամեն ինչ վկայում է անմիջականության, ազատագրման, ստեղծագործական ազատության մասին: Նույն հատկանիշներով է օժտված ցանկացած այլ արվեստ, ավելին` այդ խորապես անհատական ընդվզող դարի հենց կյանքը: Ինչը կարող է պաշտոնական ոճից այնքան հեռու լինել, քան Վալուայի դարաշրջանի արվեստը` մարմնավորված հորինվածք, զգացմունքայնություն, քմայք, տենչ, խանդավառ եւ լուսաշող հետաքրքրասիրություն: Այդ ալիքը հասնում է եւ մինչեւ 17-րդ դար: Սակայն միապետությունը ամրանում է, եւ ամեն ինչ փոխվում է: Հաստատվում է Ակադեմիան: Այժմ բանաստեղծներին վերահսկում է ոչ միայն Եկեղեցին, այլ նաեւ դասախոսական ամբիոնի գլուխ կանգնած պետությունը: Եվս մի քանի տարի, եւ մանրէազերծման գործընթացը հասնում է գագաթնակետին` հռչակվում է Նանտի հրովարտակը, ճիզվիտները հաղթանակեցին: Ահա թե որտեղ է «Սիդի» շուրջ ծագած գժտության բանալին եւ Կոռնելի ճանապարհին դեմ առած խոչընդոտները, ահա թե որտեղից են սկիզբ առնում Մոլիերի վշտերն ու դժբախտությունները, Լաֆոնտենի մենությունը եւ, ի վերջո, Ռասինի լռությունը` լռություն, որ ավելիին է արժանի, քան հոգեբանությանն առնչվող պարզասիրտ հղումները, եւ ինչը, ըստ իս, դարձավ Ֆրանսիայի «մեծ դարի» հոգեւոր իրավիճակի խորհրդանիշը: Հարկ էր, որ արվեստը ոչ թե փնտրեր, այլ փախչեր ամենայն հովանավորությունից, ինչը որ վաղ թե ուշ ավարտվում է ստեղծագործության վերացմամբ` իմաստուն ղեկավարության պատրվակով: Արեւ-արքայի «կլասիցիզմը» ամլացրեց Ֆրանսիան: Եվ ես դժվար թե չափազանցնեմ, եթե ասեմ, որ 19-րդ դարի ռոմանտիզմը, ռեալիզմը եւ սիմվոլիզմը ծագեցին հենց «մեծ դարի» խորունկ ժխտման ոգուց, եւ առ կորսված ազատության ավանդույթները կամուրջ կապելու փորձից:

Այժմ դիմենք Հին Հունաստանին: Համայնքային արվեստն ազատ է ու անմիջական: Ինչպե՞ս կարելի է աթենական պոլիսը համեմատել կեսարների կայսրության, պապականության, բացարձակ միապետության կամ այժմյան տոտալիտար ռեժիմների հետ: Աթենքի բարձրագույն իշխանությունը պատկանում էր քաղաքացիների համընդհանուր հավաքին, այլ ոչ թե Բանակն ու Ոստիկանությունը ձեռքի տակ պահած աստիճանավորների փակ խմբին: Հասկանալի է այն հուզավառությունը, որով անտիկ ողբերգությունն ու կատակերգությունը դիմում են պոլիսի թեմային, իսկ Պլատոնը պահանջում է «պետության միջամտությունը բանաստեղծական ստեղծագործության ազատությանը»: Կարդացեք ողբերգակներին, հատկապես Էվրիպիդեսին, կարդացեք Արիստոֆանեսին եւ կհամոզվեք, թե նրանք որքան ազատ եւ անկախ են:

Այդ արտահայտման ազատությունը խարսխված է քաղաքական ազատության վրա: Ավելին ասեմ` հույների աշխարհի պատկերը սերում է պոլիսի ղեկավարությունից եւ ազատությունից: Համարյա թե նույն տարում, երբ Արիստոֆանեսը բեմադրում է իր «Ամպերը», նկատում է Բուրքհարդտն իր «Հունական մշակույթի պատմությունը» գրքում, հայտնվում է ամենահին քաղաքական գրառումներից մեկը` «Աթենացիների պետության մասին» երկը: Քաղաքական միտքն ու գեղարվեստական ստեղծագործությունը նույն օդն են շնչում: Իրենց վրա վերցրած պարտավորությունների եւ նրանց ապահոված պայմանների սահմաններում նկարիչներն ու քանդակագործները օգտվում են լիիրավ ազատությունից: Ի տարբերություն այժմյանների, այն դարաշրջանի քաղաքական գործիչները գեղարվեստական ոճի ոլորտում օրենսդրության չհավակնելու առողջ բանականություն ունեին:

Հունական արվեստը` քաղաքային վեճերի կիզակետում է, չէ՞ որ հենց պոլիսի կառուցվածքը ենթադրում է, որ ամեն մի քաղաքացի ազատորեն արտահայտում է իր կարծիքը ցանկացած հասարակական հարցի շուրջ: Արվեստը կարող է քաղաքական ուժ դառնալ միայն այնտեղ, որտեղ քաղաքական կարծիքներ արտահայտելու համար խոչընդոտներ չկան, այլ կերպ ասած` ուր իշխում է խոսքի եւ մտքի ազատությունը: Դրանում, ոչ թե բառիս այժմյան նվաստացնող իմաստով, Աթենքի արվեստն իրոք քաղաքական ուժ էր: Կարդացեք Արիստոֆանեսի «Պարսիկները», ահա հայացք թշնամուն պրոպագանդայով չաղտոտված աչքերով: Բայց եւ իր համաքաղաքացիների վրա էլ Արիստոֆանեսը հարձակվում է, դույզն-ինչ իրեն չզսպելով ծայրահեղությունները, որոնց նա հասնում է, ծիծաղի առարկա դարձնելով իր ազգակիցներին` անտիկ կատակերգության ցեղային հատկանիշն է: Այն ժամանակվա արվեստի քաղաքական կռվազանությունը ազատությունից է ծնվել: Եվ ոչ ոք, նկատեք, Սապֆոյին չի դատափետում այն բանի համար, որ նա երգում է սերը, այլ ոչ թե համաքաղաքացիների մարտերը` դրան կհասնի միայն մեր աղանդավորական եւ մեթոդիկ 20-րդ դարը:

Գոթիկան ստեղծել են ոչ թե պապերն ու կայսրերը, այլ քաղաքային համայնքներն ու վանական միաբանությունները: Նույնը կարելի է ասել միջնադարի այնպիսի ինտելեկտուալ հաստատության մասին, ինչպիսին համալսարանն է: Այն նաեւ տաճար է` քաղաքային խմբակցության ծնունդ: Բազմիցս ասվել է, որ տաճարների ուղղահայացն արտահայտում է քրիստոնեական հոգու տենչանքն այս աշխարհի սահմաններից դուրս: Հավելեմ` եթե ժողովված եւ երկինք միտված տաճարի ուղղվածությունը մարմնավորում է միջնադարյան հասարակության ոգին, ապա դրա կառուցվածքը հաղորդում է այդ հասարակության կազմը: Ամեն ինչ իմացության մեջ միտված է վեր, դեպ երկինք, սակայն միաժամանակ ապրում է սեփական, առանձին եւ յուրահատուկ կյանքով, իսկ բազմազանությունը չի խաթարում ամբողջի միասնականությունը: Տաճարի կառուցումը` հասարակության կենդանի նյութականացումն է, ուր միապետի եւ ֆեոդալի իշխանության հետ մեկտեղ, խմբակցությունների, միավորումների, դաշնագրերի եւ համաձայնագրերի բարդագույն արեգակնային համակարգի մեջ կազմավորվում են համայնքներն ու կորպորացիաները: Հենց քաղաքային ազատ կամքի արտահայտությունը, այլ ոչ թե պապերի կամ կայսրերի հեղինակությունն է գոթիկային հաղորդում նրա երկակի ուղղվածությունը. մի կողմից՝ նետի նշանադրումը վեր, մյուս կողմից` ըստ հորիզոնականի տարածականությունը, որը պահպանում եւ համակում է, չվերացնելով արարվածների ողջ բազմազանությունը: Իսկ պապական արվեստի ծաղկումը տեղի է ունենում բարոկկոյի դարաշրջանում, նրա տիպիկ ներկայացուցիչն է Բերնինին:

Այսպիսով, պետության եւ գեղարվեստական ստեղծագործության միջեւ եղած հարաբերությունները յուրաքանչյուր կոնկրետ դեպքում կախված են հասարակության բնույթից, որի ընդերքում գոյակցում են այդ ուժերը: Սակայն, եթե խոսենք ամբողջության մասին` որքանով կարելի է բանաձեւել ինչ-որ արդյունքներ այսչափ ընդարձակ եւ հակասական ոլորտում: Մեր պատմական շեղումը մի միտք է հաստատում` պետությունը ոչ միայն երբեք չի եղել արվեստում որեւէ արժեքավոր բանի ստեղծողը, այլ ջանալով օգտագործել այն իր նպատակների համար, ի վերջո, այն հասցրել է իմաստազրկման եւ այլասերման: Պաշտոնական արվեստին բացահայտ կամ ծածուկ հակադրվող մի խումբ արվեստագետների պատասխանն այդ պայմաններին եւ ընդհանրական լեզվի քայքայմանը դառնում է «արվեստը քչերի համար»: Գոնգորան՝ Իսպանիայում, Սենեկան եւ Լուկանոսը՝ Հռոմում, Մալարմեն՝ Երկրորդ կայսրության եւ Երրորդ Հանրապետության փարիսեցիների մեջ` արվեստագետների այդպիսի վարքի օրինակներ են, երբ մենության եւ ժամանակակիցների լարանի հետ խզման միջոցով նրանք հասնում են բարձրագույն ըմբռնման, որի մասին կարող է երազել հեղինակը` սերունդների ըմբռնմանը: Լոկ նրանց ջանքերի շնորհիվ՝ լեզուն, չփոշիանալով ժարգոնում եւ չքարանալով ձեւակերպման մեջ, պահպանում է յուրահավաքությունն ու հասնում ինքնագիտակցության եւ ազատության:

Նրանց հերմետիկությունը` բնավ էլ ոչ փակ ընդհանրապես, այլ հոժարակամ բացվող յուրաքանչյուրի առաջ: Նրան, ով կխիզախի հաղթահարել բառի երերուն եւ փշաքաղված բերդապատնեշը, ես կհամեմատեի սերմնահատիկի հետ: Նրանում ննջում է ապագան: Հարյուրամյակներ անց նրանց մթությունը վերածվում է լուսակիրության: Նրանց ներգործությունը գրվանի տակ է, բայց խորը, նրանք, ըստ իս, ոչ այնքան բանստեղծությունների հեղինակներ են, որքան գալիք հեղինակների ստեղծողներ եւ արարողներ: Զուր չեն նրանց գերբում` փյունիկը, նուռը եւ էլեւսինյան հասկը:

Մի քանի խոսքով

Բանաստեղծությունն անհնար է բացատրել` միայն ընկալել:

Բանաստեղծությունը` բառ դարձած ռիթմ է, եւ ոչ պարզապես, ինչպես երգում, ռիթմին հարմարեցված բառեր կամ ուզածդ արտհայտության բառային ռիթմը, ներառելով արձակը:

Ռիթմն ապրում է զանազանությամբ եւ նմանությամբ` այդ հնչյունը այն չէ, բայց ասես նույնպիսին է:

Ռիթմը` փոխաբերություն է, մյուսները հետեւում են նրան: Այլ կերպ ասեմ. փոփոխությունը` կրկնություն է, իսկ ժամանակը` անժամանակայնություն:

Քնարերգության մեջ, էպոսում կամ դրամայում պոեզիան` միշտ հաջորդականություն եւ կրկնություն է, ակնթարթ եւ ծես: Հեփենինգը` նույնպես պոեզիա է (ներկայացում) եւ ծես (տոն): Բայց այն չունի մի կարեւոր բան` ռիթմ, վերամարմնավորված ակնթարթ: Մենք դարձյալ ու դարձյալ կրկնում ենք Գոնգորայի հնգավանկ տողերը եւ Ուիդոբրոյի միավանկերը, կրկին ու կրկին Սվանը լսում է Վենտեյլի սոնատը, Ագամեմնոնը զոհաբերում է Իֆիգենիային, Սեխիսմունդան հասկանում է, որ արթնացումը` նույնպես երազ է: Հեփենինգը միապատիկ է:

Իր հերթին՝ ցանկացած ակնթարթ կլուծվի ակնթարթների անդեմ հաջորդականության մեջ: Մենք պահպանում ենք այն, վերածելով ռիթմի: Հեփենինգը այլ հնարավորություն է բացում` անկրկնելի ակնթարթը: Այդ պատճառով այն վերջինն է, իսկ ինքը՝ հեփենինգը` մահվան այլաբանությունը:

Հռոմեական կրկեսը` հեփենինգի նախանշանն ու ժխտումն է: Նախանշան` քանզի, ըստ ճշմարիտ հեփենինգի՝ օրենքների գործող անձինք այստեղ դատապարտված են մահվան, իսկ ժխտում` այն պատճառով, քանի որ ներկայացնել իսկապես վերջին ակնթարթը կարելի է սոսկ ողջ մարդկության կործանման գնով: Հիրավի միակ անկրկնելի ակնթարթը` աշխարհի վերջն է: Հռոմեական կրկեսի եւ ժամանակակից հեփենինգի միջեւ ես կդնեի ցլամարտը: Ռիսկ եւ ոճ:

Հասկանալ բանաստեղծությունը` կնշանակի՝ ամենից առաջ այն լսել:

Բառերը ներթափանցում են լսողության միջոցով, աչքի առաջ փոխվում են, զննելիս հալչում են: Բանաստեղծության ցանկացած ընթերցում եզրափակվում է մնջանքով:

Բանաստեղծություն ընթերցել` կնշանակի՝ լսել աչքերով, լսել` կարդալ լսողությամբ:

Յուրաքանչյուր ընթերցող` նույն բանաստեղծն է, յուրաքանչյուր բանաստեղծություն` ցանկացած այլն է: Ոչ մի րոպե տեղում չմնալով, պոեզիան ոչ մի տեղ չի փութում: Խոսակցության մեջ յուրաքանչյուր նախադասություն կանխատեսում է հաջորդը` այդ նպատակը ունի սկիզբ եւ վերջ: Բանաստեղծության մեջ առաջին նախադասությունը բովանդակում է վերջինը, ինչպես վերջինը` առաջինը: Պոեզիան` գծային ժամանակին, այսպես կոչված, առաջընթացին հակադրվելու միակ միջոցն է:

Պոեզիան` հավերժական պայքար է կանխորոշված իմաստի դեմ: Այն երկու ծայրահեղություն ունի` կամ բանաստեղծությունն իր մեջ է ներկլանում բոլոր հնարավոր իմաստները եւ դառնում է ինչի ասես նշան, կամ այն ընդհանրապես ժխտում է լեզվում առկա որեւէ իմաստը: Մեր ժամանակներում առաջին ուղով գնաց Մալարմեն, իսկ երկրորդով` դադաիստները: Լեզուն լեզվից անդին` կամ լեզվի քայքայումը իր իսկ միջոցներով:

Դադաիստները պարտություն կրեցին, տեսնելով բանաստեղծի հաղթանակը լեզվի կործանման մեջ: Սյուրռեալիզմն, ընդհակառակը, հաստատեց լեզվի գերակայությունը բանաստեղծի վրա: Իսկ այսօր երիտասարդ բանաստեղծները ձգտում են ջնջել ստեղծագործողի եւ ընթերցողի միջեւ եղած տարբերությունը, գտնելով խոսողի եւ լսողի հանդիպման կետը: Այդ կետն էլ հենց կազմում է լեզվի կենտրոնը, ոչ թե «եսի» եւ «դուի» երկխոսությունը, ոչ թե երկուսի բազմապատկած «եսը», այլ բազմաձայն մենախոսությունը, ելակետային անհամաձայնությունը, այլահամաձայնությունը: Իրականանում է Լոտրեամոնի մարգարեությունը` պոեզիան կլինի ամենքի գործը:

ՕԿՏԱՎԻՈ ՊԱՍԻ ԵՎ ԻՈՍԻՖ ԲՐՈԴՍԿՈՒ ԶՐՈՒՅՑԸ

Օ. Պաս – Գիտեք, ամենազարմանալին Դանտեի մեջ այն է, որ, երբ կարդում ես «Դժոխքը», այնտեղ շատերին կարեկցում ես: Ինչպես կարեկցում էր եւ ինքը` Դանտեն:

Ի. Բրոդսկի – Իսկ ինձ համար լավագույնը «Աստվածային կատակերգության» մեջ` «Քավարանն է»: Հիշո՞ւմ եք հիասքանչ դրվագը հռոմեացի բանաստեղծ Ստատիուսի հետ: Ավելի հուզիչ բան չեմ կարդացել: Վերգիլիոսն ու Դանտեն մոտենում են նրան: Եվ ասում են` «Ո՞վ ես դու»: Եվ նա պատասխանում է` «Ես Ստատիուսն եմ, հռոմեացի բանաստեղծը: Ինձ բախտ է վիճակվել ապրել Հռոմում Վերգիլիոսի հետ նույն ժամանակաշրջանում»: Դանտեն ակամա ժպտում է: Իսկ Ստատիուսն ասում է` «Դու ինչո՞ւ ես ծիծաղում ինձ վրա»: Վերգիլիոսը Դանտեին նշան է անում, որպեսզի նա իր մասին ոչինչ չխոսի: Բայց Դանտեն այդուհանդերձ ասում է նրա անունը: Եվ Ստատիուսը ծնկի է գալիս եւ սկսում է համբուրել Վերգիլիոսի սանդալները: «Ի՞նչ ես անում, – հարցնում է Վերգիլիոսը: -Չէ որ մենք երկուսս էլ ստվերներ ենք»: Եվ Ստատիուսը պատասխանում է` «Դե պատկերացրու, թե ինչքան են քեզ սիրել ողջերի աշխարհում, եթե այստեղ, մեռյալների աշխարհում ես քո ստվերը կենդանի մարմնի տեղ դրեցի»:

Օ. Պաս – Դե, ուրեմն Փաունդն ու Էլիոթն այդ իմաստով ճիշտ են: Դանտեն` մեծ օրինակ է:

Ի. Բրոդսկի – Ինձ դուր են գալիս Օվիդիոսն ու Դանտեն, դե, մի քանի ուրիշները եւս: Բայց հներից ես կընտրեի նրանց:

Օ. Պաս – Դուք սիրո՞ւմ եք Օվիդիոսին: «Մետամորֆոզնե՞րը»:

Ի. Բրոդսկի – «Մետամորֆոզները» եւ «Ֆասթերը»:

Օ. Պաս – Ուրեմն, ձեզ դուր չե՞ն գալիս հույն բանաստեղծները:

Ի. Բրոդսկի – Դե, ոմանք դուր են գալիս, բայց ոչ այդքան շատ:

Օ. Պաս – Հունական ծաղկաքաղը հրաշալի է: Սապֆոն ինձ համար առեղծված է: Թեպետ ես գերադասում եմ Պրոպերցիուսին եւ Կատուլոսին: Եվ մի բանաստեղծի եւս, ում մասին ոչ ոք չի հիշատակում, բայց նա զարմանահրաշ է: Համաժողովրդական բանաստեղծ` Լուկանոսը: Մեզ մոտ նա կա 17-դարի հիանալի թարգմանության շնորհիվ:

Ի, Բրոդսկի – Համաձայն եմ: Ամեն ինչ ճիշտ է: Հարյուր տոկոսով ընդունում եմ: Եվ այդուհանդերձ՝ չգիտեմ: Օվիդիոսն այնպիսի թափ ու որակ ունի, նրա, ինչպես ասում են, չափն ավելի մեծ է, քան որեւէ մեկինը: Ճիշտ է, ես նրան միայն ռուսերեն եմ կարդացել: Նա ձեզ հիանալիորեն շատ պարզ գաղափարներ է տալիս: Ահա օրինակ, թեեւ դա գլխավորը չէ, թե ինչու եմ ես նրան սիրում: Այն, ինչ մենք սյուրռեալիզմ ենք կոչում` մեր ձեռքբերումը չէ: Սյուրռեալիստներն անտիկ շրջանում նախորդներ են ունեցել: Ես կառաջարկեի հունական դիցաբանությունը կոչել՝ սյուրռեալիզմի անտիկ ձեւը:

Օ. Պաս – Իրո՞ք: Դուք այդպե՞ս եք կարծում:

Ի. Բրոդսկի – Այո, կարծում եմ: Անշուշտ:

Օ. Պաս – Իսկ ինձ համար սյուրռեալիզմը միանգամայն հակադիր բան է նշանակում: Այն իմաստով, որ սյուրռեալիզմը արեւմտյան քաղաքակրթության համար այլ տիպի զգացմունքներ բացահայտեց` ոչ անտիկ: Ռոմանտիզմը դուռ բացեց ոչ-արեւմտյան զգացողությունների եւ սովորույթների առաջ, իսկ ավելի ուշ սյուրռեալիզմը դա եւս մեկ անգամ արեց…

Ի. Բրոդսկի – Ոչ, չեմ կարծում, որ դա Արեւմուտքի եւ Արեւելքի փոխհարաբերությունների հարցն է…

Օ. Պաս – Դա այն պատճառով է, որ դուք ռուս եք, իսկ ես` մեքսիկացի: Ըստ էության, մենք երկու տարբեր հուներում ենք: Մենք Արեւմուտքի ծնունդ չենք:

Ի. Բրոդսկի – Օ այո: Այո:

Օ. Պաս – Դուք բարբարոս եք Հյուսիսից…

Ի. Բրոդսկի – Կներեք, ես արդեն դրանից հրաժարվել եմ:

Օ. Պաս – …Եվ դա դրսեւորվում է ձեր հիանալի պոեզիայում: Եվ այդուհանդերձ՝ մեզ մտերմացնում են երկու պատճառներ: Ամենից առաջ, մենք «մեքսիկացիներ ենք»` Իսպանիայի զավակները: Իսկ իսպանացիները, ինչ-որ առումով, ռուսներին նման են: Եվ երկրորդը` մենք գոյություն ենք ունեցել Կոլումբոսից առաջ: Մենք հնդկացիներ ենք:

Ի. Բրոդսկի – Եվ Արեւմուտքը ձեզ նստեցրեց այս բազկաթոռի վրա:

Օ. Պաս – Այո: Եվ այդ պատճառով ես, մարդկային զոհաբերություններ անելու փոխարեն, նստած եմ այստեղ:

Թարգմանությունը՝ Վարդան ՖԵՐԵՇԵԹՅԱՆԻ
2010թ., «168 ԺԱՄ»