Ջոզեֆ Քեմբել. Հազարադեմ հերոսը գրքից

Սկիզբը այստեղ.

Այսպիսով, հին լեգենդի համաձայն, առաջնային մեղքը ոչ թե թագուհունն էր, այլ թագավորինը, և նա իսկապես չէր կարող թագուհուն ոչ մի բանում մեղադրել, քանզի հասկանոմ էր, թե ինչ է գործել: Նա պետական իրադարձությունը վերածել էր անձնական ձեռքբերման, այնինչ նրա գահ բարձրանալու ողջ իմաստն այն էր, որ նա այլևս մասնավոր անձ չէր: Ցլի զոհաբերությունը պիտի խորհրդանշեր արքայի ինքնազոհողական ենթարկումն իր պարտքին: Իսկ ցլի յուրացումը, ընդհակառակը, ներկայացնում էր ձգտումն առ եսակենտրոն ինքնամեծարումը: Եվ այսպիսով, արքան «աստծո կամոք» վերածվեց վտանգավոր բռնակալի, որը մտածում էր միայն սեփական օգտի մասին: Ճիշտ այնպես, ինչպես ավանդական անցման ծեսերը մարդուն ուսուցանում են մահանալ իրենց անցյալի հանդեպ և վերածնվել առ գալիքը: Այդպիսին էր իդեալը, անկախ նրանից՝ մարդը արհեստավոր էր, թե թագավոր: Սակայն ծեսը չպահպանելու սրբապղծությամբ անհատը՝ որպես միավոր, իրեն կտրում էր մեծ միասնությունից, ողջ խմբակցությունից, և այսպիսով Միասնականը կոտորակվում էր բազում միավորների, և այստեղ սկսվում էր պայքարը, ուր յուրաքանչյուր միավոր հանդես էր գալիս ինքն իր համար և կարող էր ենթարկվել միայն ուժին:

Բռնակալ-հրեշի կերպարը հանդիպում է դիցաբանության մեջ, ժողովրդական ավանդապատումներում, լեգենդներում և նույնիսկ մղձավանջներում աշխարհով մեկ, և ամենուր նրա բնութագրական գծերն, ըստ էության, միևնույնն են: Նա հանդես է գալիս որպես ընդհանրական բարիքների առևանգիչ: Նա հրեշ է, որ ընչաքաղցորեն հայտարարում է «իմը և ինձ» իր իրավունքի մասին: Ամայացումը, որ հարուցում է նա, դիցաբանության և հեքիաթի մեջ նկարագրվում է որպես նրա բոլոր տիրույթների ամայացում: Դա կարող է լինել ոչ ավելին, քան նրա ընտանիքը, նրա սեփական այլասերված պսիխիկան կամ յուրաքանչյուր կյանք, որը նա փշրում է իր ընկերության և հովանավորության հպումով, այդ ամայացումը կարող է ընդգրկել և ողջ նրա քաղաքակրթությունը։ Բռնակալի ուռճացված էգոն նզովք է թե՛ իր և թե՛ իր աշխարհի համար, անկախ այն բանից, թե որքան բարեհաջող կարող են ներկայանալ նրա գործերը:

Ինքն իրեն սարսափեցնող, վախից տանջվող, կազմ-պատրաստ՝ դիմավորելու և դիմակայելու իր շրջապատից սպասվող գրոհներին (որ հիմնականում նրա ներքին, վերահսկողության չենթարկվող տիրելու ձգտման արտացոլանքն է), այդ ինքնաբավ անկախության հսկան դժբախտության համաշխարհային գուժկանն է, նույնիսկ ի հեճուկս այն բանի, որ նա ինքը կարող է հավատալ, թե իր մտադրությունները մարդասիրությամբ լեցուն են: Ուր էլ որ դիպչի նրա ձեռքը, այնտեղ ողբ ու կոծ է լսվում (եթե ոչ ի լուր ամենքի, ապա յուրաքանչյուր սրտում` ավելի վշտալի), վեր է միտվում աղերսանքը հերոսի մասին` շողշողացող սուրը ձեռքին հերոսի, որի սրի հարվածը, նույնիսկ հպումը, հենց հայտնությունը կազատի երկիրը:

Այստեղ ոչ մեկը չի կարող ոչ
կանգնել, ոչ նստել, ոչ պառկել,
Այստեղ չկա նույնիսկ մնջանք
լեռներում,
Այլ լոկ չոր, անպտուղ ամպրոպն
անանձրև,
Այստեղ նույնիսկ չկա
մեկուսացումը լեռներում,
Այլ լոկ կարմիր, մռայլ դեմքեր՝
քմծիծաղող և փնթփնթացող
ճաքճքած կավով իրենց տների
դռների արանքից:

Հերոսը մարդ է, որ ինքնուրույնաբար եկել է խոնարհման: Բայց խոնարհման մեջ է ինչի՞ հետ: Հենց դա էլ այն առեղծվածն է, որ մենք պիտի այսօր լուծենք, և հերոսի հիմնական աաքելությունը, հերոսի պատմական սխրանքը դա է: Առնոլդ Թոյնբին վերելքի ու անկման օրենքների իր վեցհատորանոց հետազոտության մեջ ցուցանում է, որ հոգու պառակտումը, հասարակության պառակտումը չի կարող լուծվել և ոչ մի սխեմայով առ վերադարձը հին ժամանակներին (արխաիզմ) կամ ծրագրերին, որ խոստանում են ենթադրական իդեալական ապագայի (ֆուտուրիզմ) կառուցումը, ոչ նույնիսկ ամենառեալիստական, պրակտիկ գործով, ուղղված այն բանին, որպեսզի դարձյալ ի մի բերես քայքայվող տարրերը:

Միայն ծնունդը կարող է հաղթել մահին` ծնունդը, բայց ոչ հնի վերածնունդը, այլ հենց նորի ծնունդը, հենց հոգու մեջ, հենց հասարակության մեջ, որպեսզի երկարաձգի մեր գոյությունը` հարկ է, որ երկարի «մշտական ծնունդը» (պալինգենեզը), զրոյի հանգեցնող մահվան անընդհատական կրկնությունը: Քանզի եթե մենք չենք վերածնվում, ապա հենց մեր հաղթանակներն են կատարում Նեմեզիդայի աշխատանքը` ճակատագրական ելքը դուրս է պրծնում հենց մեր սեփական առաքինության դիմակի տակից: Ուրեմն, աշխարհը ծուղակ է, պատերազմը ծուղակ է, փոփոխությունները ծուղակ են, մշտակայությունը ծուղակ է: Երբ վրա է հասնում մեր մահվան հաղթանակի ժամը, այն վրա է հասնում մեզ, և մենք ոչինչ չենք կարող անել, քան ընդունել խաչելությունը և հարություն առնել, լինել մասնատված, իսկ այնուհետև վերածնվել:
Թեսևսը` հերոսը, որ պարտության էր մատնել Մինոտավրոսին, հայտնվեց Կրետե կղզում դրսից՝ որպես հառնող հունական քաղաքակրթության սիմվոլ և զենք:

Դա կենդանի և նոր երևույթ էր: Բայց վերածննդի սկզբունքը կարելի է գտնել և հենց բռնակալի կայսրության սահմաններում: Պրոֆեսոր Թոյնբին ճգնաժամի բնութագրման համար գործածում է detachment (վերացում) և transfiguration (վերափոխում) եզրերը, որի հետևանքն է դառնում ավելի բարձր հոգեկան մակարդակի ձեռքբերումը, որ հնարավոր է դարձնում գիտակցական աշխատանքի վերականգնումը։ Առաջին քայլը վերացումն է կամ լքումը, որն արտահայտվում է շեշտի արմատական փոփոխությամբ` արտաքինից դեպի ներքին աշխարհը, մակրոյից` դեպի միկրոկոսմ, աշխարհիկ ունայնության անմտութուններից դեպի հավերժական ներքին արքայության անդորրավետությունը: Սակայն, ինչպես մեզ հայտնի է հոգեվերլուծությունից, հենց այդ թագավորությունն էլ մանկական անգիտակցականն է:

Դա այն թագավորությունն է, որի մեջ ենք մենք հայտնվում քնի ժամանակ: Մենք մշտապես այն կրում ենք մեր մեջ: Այնտեղ են գտնվում բոլոր հսկաները` մարդակերներն ու խորհրդավոր օգնականները մեր մանկասենյակից, մեր մանկության ողջ մոգությունը: Եվ այն, ինչ ավելի կարևոր է, կյանքի բոլոր պոտենցիալ հնարավորությունները, որոնք մենք, մեծահասակ դառնալով, այդպես էլ չկարողացանք իրականացնել, բոլոր մեր այդ մյուս «եսերը» նույնպես գտնվում են այնտեղ, քանզի համանման ոսկե սերմերը չեն կործանվում: Եվ եթե այդ ողջ կորցրածի լոկ մի մասը կարելի լիներ լույս աշխարհ բերել, ապա մենք ուժերի զարմանալի մակընթացություն կզգայինք, կյանքի վառ նորոգում: Մենք կսլանայինք մեր արժանիքներում: Ավելին, եթե մենք կարողանայինք լույս աշխարհ բերել ոչ միայն մեր, այլև մեր ողջ սերնդի կամ նույնիսկ մեր ողջ քաղաքակրթության մոռացածը, ապա իսկապես կկարողանայինք դառնալ ներկայի մշակույթի բարերարներ, հերոսներ` ոչ միայն տեղային, այլ նաև համաշխարհային պատմական պահի կերպարներ: Կարճ ասած` հերոսի առաջին խնդիրը համաշխարհային բեմից երկրորդական հետևանքների հեռացումն է դեպի պսիխիկայի այն պատճառական գոտիները, որոնցում իրոք թաքնված են բոլոր խնդիրները, այնտեղ եղած խնդիրների պարզաբանման համար, դրանք ինքդ քեզ համար լուծելու համար (այսինքն՝ այն բանի համար, որպեսզի մարտնչես քո սեփական մշակույթի մանկասենյակի դևերի դեմ), և անցումն առ անաղարտ, անմիջական ընկալումը և այն բանի ձուլումը, ինչը Կ.Գ.Յունգը կոչում էր «արքետիպային պատկերներ»: Այդ պրոցեսը հայտնի է հինդուիզմում ու բուդդիզմում որպես viveka, «տարբերության հաստատում»:
Արքետիպերը, որոնք հայտնաբերվում և ասիմիլացվում են այդկերպ, լիովին համապատասխանում են այն բաներին, որ մարդկային մշակույթի զարգացման ընթացքում ներշնչում էին ծեսի, առասպելաբանության և երազի հիմնական պատկերները:

Այդ «հավերժական, երազներում հայտնվող բաները», որոնք հարկ չկա շփոթելու անհատապես մոդիֆիկացված սիմվոլիկ ձևերի հետ, որոնք հայտնվում են մարդուն տանջալից մղձավանջներում և խելագարության զառանցանքի մեջ: Երազը անհատականացված առասպելն է, իսկ առասպելը չանհատականացված երազն է, ինչպես առասպելը, այնպես էլ երազը խորհրդանշորեն ամբողջության մեջ միակերպ արտահայտում են պսիխիկայի դինամիկան: Բայց երազի մեջ պատկերներն աղճատված են երազատեսի յուրատիպ խնդիրներով, այնինչ առասպելում դրանց լուծումները ներկայացված են մի տեսքով, որ միանշանակ է ողջ մարդկության համար:
Հետևաբար, հերոսը տղամարդը կամ կինն է, որոնց հաջողվել է վեր կանգնել իրենց սեփական և տեղային պատմական սահմանափակումներից առ համանշանակալի, նորմալ մարդկային ձևերը:

Մարդու այդպիսի տեսիլքները, գաղափարները և ներշնչանքները գալիս են անխաթար մարդկային կյանքի ու մտքի նախակունքներից: Եվ այդ պատճառով դրանք արտացոլում են ոչ թե քայքայում ապրող ժամանակակից հասարակությունն ու պսիխիկան, այլ հավերժական անսպառ ակունքը, որի շնորհիվ հասարակությունը կարող է վերածնվել: Հերոսը՝ որպես ներկայի մարդ, մահանում է, բայց որպես հավերժության մարդ` կատարյալ, ոչնչով չսահմանափակված, համապարփակ, վերածնվում է: Այդ պատճառով նրա երկրորդ խնդիրը և հերոսական գործն այն է, որպեսզի վերադառնա առ մեզ վերափոխված և մեզ ուսուցանի այն, ինչ նա իմացել է նորոգված կյանքի մասին:
«Ես թափառում էի միայնակ մեծ քաղաքի արվարձանով, խուլ ու կեղտոտ անկյուններում, որոնց երկայնքով տեղադրված էին մռայլ, հողակիպ տները,- պատմում է ժամանակակից մի կին՝ նկարագրելով իր երազը:- Ես չգիտեի, թե որտեղ եմ գտնվում, բայց ինձ դուր էր գալիս ուսումնասիրել այդ վայրը, ուր ես ընկել էի: Ես մի շատ կեղտոտ փողոց էի ընտրել, որը հատում էր բաց կեղտահորը, և գնացի այդ փողոցով՝ հյուղակների շարքերի միջով: Շուտով ես մի փոքրիկ առվակ տեսա, որն ինձ բաժանում էր ավելի բարձրադիր ու չոր տեղանքից, ուր սալարկված փողոց էր: Գետը փառավոր էր, բացարձակապես մաքուր և հոսում էր խոտածածկ հունով: Ես կարողանում էի տեսնել ջրի տակ տարուբերվող խոտը:

Ոչ մի տեղ չէր երևում, որտեղից կարելի էր անցնել մյուս կողմ, այդ պատճառով ես մտա մի տնակ և նավակ խնդրեցի: Տղամարդը, որին ես այնտեղ գտա, ասաց, որ, իհարկե, կօգնի ինձ գետի մյուս կողմն անցնել: Նա դուրս բերեց մի փոքրիկ փայտյա արկղ ու այն դրեց հենց գետեզրին, և ես հենց մեկեն տեսա, որ այդ արկղի օգնությամբ կկարողանամ հեշտ անցնել մյուս ափ: Ես զգացի, որ բոլոր դժվարությունները ետևում են մնացել, և կամենում էի այդ մարդուն լավ վարձատրել:

Խորհրդածելով այդ երազի մասին, ես հստակորեն զգում եմ, որ այնտեղ, ուր ես հայտնվել էի, ուղևորվելու ոչ մի անհրաժեշտություն չկար, և որ ես կարող էի ընտրել հաճելի զբոսանքը սալարկված փողոցներով: Ես ուղևորվեցի այդ կեղտոտ արվարձանն այն պատճառով, որ գերադասեցի արկածը և սկսելով՝ պիտի գնայի առաջգ Երբ ես մտածում եմ այն մասին, թե ինչ համառորեն էի ես առաջ գնում երազում, ապա թվում է, թե իբր ես գիտեի, որ առջևում ինձ սպասում է ինչ-որ հիասքանչ մի բան՝ ափամերձ մաքուր խոտով հրաշագեղ գետի և դրա ետևում ընկած ամուր սալարկված ճանապարհի հանգույն: Եթե այդ տեսանկյունից դատենք, ապա այդ ձգտումն առաջ շատ նման է ծնվելու հաստատակամությանը, կամ ավելի շուտ` կրկին ծնվելու` հոգևոր իմաստով: Երևի, մեզանից ոմանք պիտի անցնեն մռայլ, զարտուղի ճանապարհներով՝ նախքան հանգստության գետը կամ քո հոգևոր նպատակի ուղին գտնելը»:

Այդ երազը տեսած կինը հանրահայտ օպերային դերասանուհի է, և բոլոր նրանց նման, ովքեր գերադասել են գնալ ոչ թե այժմեականության տրորված ճանապարհներով, այլ հետամուտ լինել արկածների յուրահատուկ, հազիվ լսելի կանչին, որը որսում են լոկ նրանք, որ ունկ են դնում ոչ միայն այն բանին, որ դրսից է, այլ այն բանին, որ ներսում է, նա ստիպված եղավ գնալ իր սեփական ուղիով` միայնակ հաղթահարելով արտասովոր դժվարութունները, «կեղտոտ փողոցների ամայության միջով», նա ճանաչեց հոգու մթին գիշերը, այն մթին անտառը մեր կենաց ուղու կեսին, որի մասին գրում էր Դանտեն, և դժոխքի բոլոր պարունակները.

Ես տանում եմ դեպ թշվառ
գյուղակները,
Ես տանում եմ ընդմեջ
հավերժական հառաչի,
Ես տանում եմ դեպ սերունդները
կորած:

Զարմանալի է, որ այդ երազում մանրամասն վերարտադրվում է հերոսի արկածների համակողմանի առասպելական սահմանման հիմնական սխեման: Այդ խորունկ իմաստ ունեցող լեյտմոտիվները` խոչընդոտները, վտանգները և երջանիկ պատահարը ճանապարհին, մենք կգտնենք վերափոխված բյուր ձևերով հետագա էջերում: Սկզբում երազատեսի ճանապարհին հայտնվում է բաց կեղտահորը, այնուհետև բացարձակապես մաքուր, խոտերի վրայով հոսող գետը, հետո ճգնաժամային պահին կամավոր օգնականի հայտնությունը և բարձր ափը վերջին հոսքից անդին (Երկրային Դրախտը, Երկիրը Հորդանանից այն կողմ)` ահա մշտապես կրկնվող թեմաները հոգու վսեմ ճամփորդության հրաշալի երգի: Եվ յուրաքանչյուրը, ով խիզախել է ունկնդրել և հետևել գաղտնի կանչին,

ճանաչել է խիզախուն մենավոր անցման վտանգները.
Օստերը, հանց ածելու սայր,
անանց է, անմատչելի է
այդ ուղին` ասում են
իմաստունները:

Տվյալ դեպքում քնածին հաջողվում է անցնել գետը փոքրիկ փայտե արկղի օգնությամբ, որն այդ երազում գրավում է ավելի ընտել նավակի կամ կամրջի դերը: Դա նրա սեփական յուրահատուկ տաղանդի և ուժի սիմվոլն է, որի օգնությամբ նա անցկացվեց աշխարհի ջրերի միջով: Այդ երազը տեսած կինը ոչինչ չի պատմել մեզ իր զուգադրումների մասին, այդ պատճառով մենք չգիտենք, թե ինչ է բովանդակել իր մեջ այդ արկղը, բայց դա, իհարկե, Պանդորայի ակղի տարատեսակությունն է` աստվածների այդ երկնային պարգևի այդ հիասքանչ կնոջը, որ լցված է գոյության ամենայն երանության և տագնապի սերմերով և որ իր մեջ կրում է ուժը, որ խոստանում է պաշտպանություն և հույս է շնորհում: Դրա օգնությամբ քնածը անցնում է մյուս ափ: Համանման հրաշքի միջոցով կյանքի օվկիանոսի միջով կանցկացվի յուրաքանչյուրը, ում դժվարին և վտանգավոր խնդիրը կդառնա ինքզինքը բացահայտելն ու կատարելագործելը:

Բազում տղամարդիկ և կանայք ընտրում են նվազ վտանգավոր ճանապարհ՝ հետևելով քաղաքացիական և ցեղային համեմատաբար անգիտակցական հաստատումներին: Բայց այդ որոնողները նույնպես փրկվում են շնորհիվ հասարակությունից ժառանգած՝ անհատին սատարելու, անցման ծեսերի սիմվոլիկ ձևերի, որ բերում են ծիսախորհուրդների երանավետությունը, որ շնորհված էր մարդկությանը փրկիչներով` ընդմեջ հազարամյակների մեզ հասած: Մարդկային ձգտումների այդ լաբիրինթոսում և դրանց դրսից պարտադրող սահմանափակումների մեջ իրոք հուսահատական է նրանց բախտը, ով չի ճանաչում ո՛չ ներքին կանչ, ո՛չ էլ արտաքին ուսմունք, այսինքն՝ այսօր մեր մեծամասնության ճակատագիրը: Ո՞ւր է ուրեմն մեր ուղեկցորդը, ո՞ւր է մեր քնքուշ աղջիկ Արիադնեն, որը մեզ կտրամադրեր բարակ թելը, որ ուժ է տալիս դեմ առ դեմ հանդիպելու Մինոտավրոսին և հուսադրում է վերադառնալու երկիր այն բանից հետո, երբ հրեշը կգտնվի ու կսպանվի:

Արիադնեն՝ Մինոս արքայի դուստրը, սիրահարվում է հիասքանչ Թեսևսին այն պահին, երբ տեսնում է նրան ափ վայր գալիս նավից, որը ափ էր հասցրել դժբախտ աթենացի պատանիներին և աղջիկներին` Մինոտավրոսի համար կեր դառնալու: Արիադնեն գտավ նրա հետ զրուցելու միջոցը և հաղորդեց, որ կօգնի նրան լաբիրինթոսից դուրս գալ, եթե նա խոստանա նրան իր հետ տանել Կրետեից և կնության առնել: Խոստումը տրվեց: Դրանից հետո Արիադնեն օգնության դիմեց հնարամիտ Դեդալոսին, որի վարպետությունը թույլատրեց պատրաստել այն լաբիրինթոսը, որի միակ բնակչին լույս աշխարհ էր բերել

Արիադնեի մայրը: Դեդալոսը աղջկան պարզապես տվեց մի կծիկ վուշաթել, որը լաբիրինթոս ընկած հերոսը կարող էր ամրացնել մուտքի մոտ և ետ կծկել առաջ ընթանալիս: Հիրավի, մենք այդպիսի մանրուքի կարիքն ունենք: Եվ, առանց դրա, մուտքը լաբիրինթոս փրկության հույս չի թողնում:
Եվ այդ մանրուքը համարյա ձեռքի տակ է: Ամենահետաքրքրականն այն է, որ հենց այն հմուտը, որը, ծառայելով մեղավոր արքային, դարձավ «գլուխը», որ կանգնած էր լաբիրինթոսից փրկվելու անհուսության ետևում, միևնույն պատրաստակամությամբ կարող է ծառայել և ազատագրման նպատակներին: Սակայն կողքին պիտի բաբախի հերոսի սիրտը: Հարյուրամյակներով Դեդալոսը մարմնավորել է արվեստագետ-գիտնականի այն տեսակը` մարդու արտասովոր, համարյա սատանայական անհաղորդության, սոցիալական գնահատականի նորմալ շրջանակներից վեր կանգնած և ենթարկվող ոչ թե իր ժամանակի, այլ իր արվեստի բարոյականությանը: Նա մտքի հերոս է` պարզասիրտ, անվեհեր և լիավստահ այն բանում, որ ճշմարտությունը, որը ինքը կգտնի, մեզ ազատ կդարձնի:

Այժմ մենք, ինչպես մի ժամանակ Արիադնեն, կարող ենք դիմել նրան: Վուշն իր թելի համար նա հավաքել էր մարդկային երևակայության դաշտերում: Երկրագործության հարյուրամյակները, սելեկցիայի տասնամյակները, անհամար ձեռքերի ու սրտերի աշխատանքը` այդ ամենը վատնվեց այն բանի վրա, որպեսզի մշակի այդ հոծ կծկած մանվածքը: Բացի այդ, մենք նույնիսկ անհրաժեշտություն չունենք ուղևորվելու այդ վտանգավոր ճամփորդությանը միայնակ, քանզի մեր առջևից անցել են բոլոր ժամանակների հերոսները, լաբիրինթոսը մանրակրկիտ ուսումնասիրվել է, մենք լոկ պիտի չկորցնենք ուղեցույց թելը, որ նշում է հերոսի շավիղը: Եվ այնտեղ, ուր մենք վախենում էինք հայտնաբերել ինչ-որ այլանդակ մի բան, կգտնենք աստված, այնտեղ, ուր մենք հույս ունեինք դուրս պրծնել, ընկնում ենք մեր սեփական գոյության հենց սրտի մեջ, այնտեղ, ուր մտածում էինք մենակ մնալ, մենք դեմ առ դեմ կհանդիպենք ողջ մարդկությանը:

2. Ողբերգությունը եվ կատակերգությունը
«Բոլոր երջանիկ ընտանիքները միմյանց նման են, յուրաքանչյուր դժբախտ ընտանիք դժբախտ է յուրովի»: Այդ մարգարեական խոսքերով է կոմս Լև Տոլստոյը սկսում վեպը իր ժամանակների հերոսուհու` Աննա Կարենինայի հոգեկան երկպառկտման մասին: Անցած յոթ տասնամյակների ընթացքում, այն պահից ի վեր, ինչ լրիվ տարակուսանքի մեջ հայտնված այդ կինը, մայրը, կույր կրքով բռնված կինը նետվեց գնացքի անիվների տակ` ժեստով, որ խորհրդանշում է այն, ինչ արդեն կատարվել էր իր հոգու հետ, եզրափակելով ապակողմնորոշման ողբերգությունը` վեպերի, թերթի տեղեկատվությունների և հուսահատության չարձանագրված ոռնոցներում, ձուլվելով անսանձ գովերգին, փառաբանում են ցլին` լաբիրինթոսի դևին` ցասկոտ, կործանարար, խելքահան անող, իր մեջ մարմնավորող հենց այն աստծուն, որը իր բարեգթության մեջ աշխարհը նորոգող սկիզբն է: Ժամանակակից վեպը, հունական ողբերգության նման, գովերգում է մասնատման թաքնախորհուրդը, ինչպիսին է կյանքը ժամանակի մեջ: Երջանիկ ավարտն արդարացիորեն արհամարվում է՝ որպես մոլորության մեջ գցող մի բան, քանզի աշխարհը, ինչպիսին մենք այն գիտենք և ինչպիսին տեսնում ենք, մեզ լոկ մի վերջ է խոստանում` մահ, քայքայում, մասնատում և մեր սրտի խաչելությունն այն բանի մեկնումից հետո, ինչը մենք սիրում էինք:

«Խղճահարությունը զգացմունք է, որը համակում է բանականությունը այն ամենի ներկայությամբ, որ կազմում է մարդկային տառապանքների խորունկ և անանց իմաստը, և հենց դրանով մեզ հաղորդակից է դարձնում թաքնված պատճառին»: Ինչպես նշում էր Հիլբերտ Մյուրեյը Արիստոտելի «Պոետիկայի» իր առաջաբանում, ողբերգական կատարսիսը (այսինքն՝ ողբերգության հանդիսատեսի էմոցիաների «մաքրագործումը» կամ «մաքրումը խղճահարության կամ սարսափի միջոցով») համապատասխանում է նախկին ծիսական կատարսիսին («համայնքի մաքրագործումը անցյալ տարվա արատների կեղտից, մեղքի ու մահվան վարակից»), որի գործառույթը կատարում էին տոնակատարությունը և աստծո մասնատմամբ միստերիաները` ցուլ Դիոնիսոսի:

Միստերիալ գործողության մեջ հայեցող բանականությունը ձուլվում է մարմնի, որի մահը ցուցադրվում է, և կենաց հավերժական սկզբի հետ, որը որոշ ժամանակ կենում էր այդ մարմնում, և այդ ժամանակ ցուցանում էր իրականությունը տեսանելիության հանդերձանքով (միաժամանակ տառապողական և թաքնված պատճառի սկիզբը), սուբստրատ, որի մեջ լուծվում են մեր եսերը, երբ «ողբերգությունը, որ ջարդում է մարդու դեմքը», ցաքուցրիվ անում, ջարդում և քայքայում է մեր ունայն կմախքը:

Վերածվիր ցլի, մեր Բաքոս,
մեր աստված,
Հառնիր հանց բազմագլուխ
վիշապ,
Կամ առյուծ ոսկեփայլ դու սուրա
աչերի մեջ:

Դա մահն է, որ տրամաբանությունը հաղթահարելու փորձ է անում և մեզ բաժին հասած պատահական ակնթարթի էմոցիոնալ իմաստը մեծ տարածա-ժամանակային կոնտինուումի մեջ, դա տիեզերական կյանքի իմաստի ըմբռնումն ու տեղաշարժումն է, որ քլթքլթում և տոնում է իր հաղթանակը մեր ինքնակործանման գրկում, դա amor fati-ն է, ճակատագրական սերը, ճակատագրի սերը, որն անխուսափելիորեն վերածվում է մահվան` այդ ամենը կազմում է ողբերգության արվեստի ապրումը, դա է նրա բերկրանքն ու քավիչ էքստազը

Վրա հասան օրերն իմ,
ես ծառա եմ,
Հիդայական Յուպիտերի
Շնորհառուն,
Ուր դեգերում է կեսգիշերային
Զագրեուսը` դեգերում եմ և ես,
Ես տարա նրա ճիչն ամպրոպե,
Եվ կարմիր, արյունոտ
խրախները նրա տնօրինեցի,
Ես տարա Մեծ Մոր լեռնային
հուրը,
Ես ազատ եմ և կոչյալ եմ
Բաքոս մոգերի` օղազրահով
պատված:

Ժամանակակից գրականությունը մեծ մասամբ հանգում է հիվանդագին երկատված այլաբանական պատկերներին լայն բաց արած աչքերով նայելու ընդունակությանը, պատկերներ, որոնցով լեցուն է մեր շրջապատը, ինչպես և մեր հոգիները: Այնտեղ, ուր բնական ձգտումն արտահայտելու դժգոհությունը գոյություն ունեցող հիվանդագին վիճակով` մեղքի ընդունման միջոցով կամ բալասան առաջարկելով ճնշվում է, իր մարմնավորումն է գտնում ողբերգության արվեստը, շատ ավելի համոզիչ (մեզ համար) ուժի, քան հունականը` ռեալիստական, անկեղծ և բազմազան հետաքրքիր դեմոկրատիայի ողբերգությունը, ուր աստված ներկայանում է խաչված ոչ միայն մեծ տների արհավիրքներում, այլև ամենահամեստ կացարանների, ամեն մի մտրակվածի և ամեն մի այլանդակված դեմքի մեջ: Եվ ոչ մի ֆանտազիա երկնքի, գալիք երանության և ամենաներման մասին, որ մեղմում է դառը մեծությունը, այլ լոկ բացարձակ խավար, չկայացածության դատարկություն, որ պատրաստ է կլլելու կյանքը:

Դրա հետ համեմատած բոլոր մեր խոսակցությունները ձեռքբերումների մասին բավական խղճուկ են թվում: Մենք չափազանց լավ գիտենք, թե պարտությունների, հիասթափությունների և չիրականացվածության ինչ դառնություն է կրծում ճակատագրի հեգնանքով նույնիսկ նրանց արյունը, ում նախանձում է աշխարհը: Այդ պատճառով մենք հակված չենք կատակերգությանը վերագրելու ողբերգության վսեմ արժանիքները:

Կատակերգությունը՝ որպես երգիծանք, իմաստազուրկ չէ, որպես զվարճանք` փրկության համար հաճելի ապաստարան է, բայց հեքիաթը երջանկության մասին չի կարող լուրջ ընդունվել, և այն պատկանում է մանկության հեռավոր, ցնորական երկրին, պահպանված իրականություններից, որոնք բավական շուտով կդառնան սահմռկելիության աստիճանի ծանոթ, ճիշտ նույնկերպ, ինչպես առասպելները երկնքի մասին միշտ պատկանում են տարեցներին, որոնց կյանքերը ետևում են մնացել, իսկ սրտերը պիտի պատրաստ լինեն վերջին դարպասին, որ բացում են անցումն առ գիշեր` սթափ, ժամանակակից արևմտյան դատողությունը կատակերգության մասին հիմնված է բացարձակապես սխալ իրողությունների վրա, արտացոլված հեքիաթում, առասպելում և փրկության ատվածային կատակերգութուններում: Հին աշխարհում դրան վերաբերվում էին որպես աստիճանով ողբերգությունից բարձր կանգնած մի բանի, որպես ավելի խորունկ ճշմարտություն կրողի, ընկալման համար ավելի բարդ, ավելի ողջամիտ կառույց ունեցողի և առավել լի հայտնություն բերողի:

Հեքիաթի, առասպելի և հոգու աստվածային կատակերգության երջանիկ ավարտը հարկ է դիտարկել ոչ որպես հակասություն, այլ որպես գերազանցություն մարդու տիեզերական ողբերգության վրա: Օբյեկտիվ աշխարհը մնում է այն, ինչ կա, սակայն հենց սուբյեկտի ներս ուշադրության կենտրոնի տեղաշարժի հետ կապված՝ այն փոփոխված է թվում: Այնտեղ, ուր առաջ մարտնչում էին կյանքն ու մահը, հայտվում է անմահ արարածը` նույնքան անտարբեր ժամանակի պատահականությունների հանդիման, ինչպես կաթսայի մեջ եռացող ջուրը պղպջակի ճակատագրին, կամ, ասենք, տիեզերքը աստղային գալակտիկայի հայտնության և անհետացման նկատմամբ: Ողբերգությունը ֆորմայի և դրա նկատմամբ մեր կապվածության քայքայումն է, կատակերգությունը վայրի և անհոգ, անհաղթելի կյանքի անսպառ բերկրանքն է:

Այսպիսով, ողբերգությունը և կատակերգությունը միասնական առասպելաբանական թեմայի և փորձի արտահայտություններն են, որը ներառում է թե՛ մեկը և թե՛ մյուսը, դրանցով միավորվելով. դա վայրէջքն ու վերելքն է (kathodos և anodos), որոնք միասին կազմում են կյանքի ընդհանրական հայտնությունը և որոնք անհատը պիտի իմանա և սիրի, ոպեսզի անցնի մաքրագործումը (կատարսիսը) մեղքի վարակից (չենթարկումն աստվածային կամքին) և մահվանը (նույնացմանը ապականացու ձևերին). և դեգերելով՝ մտնում է այստեղ ու այլուր։

«Այդպես փոխվում է ամենայն
ինչ, բայց ոչինչ չի
կործանվումգ»: «Անցողիկ են
մարմինները Մարմնավորվածի,
որ կոչի Հավերժական,
անանցողիկի, անիմանալիիգ»:

Հայտնությունը վտանգների և իրողությունների մասին մթին ներքին անցման ողբերգությունից դեպի կատակերգություն հենց առասպելաբանության և հեքիաթի խնդիրն է: Այդ պատճառով էլ տեղի ունեցածը ֆանտաստիկ «անիրական է» երևում, այն արտացոլում է ոչ թե ֆիզիկական, այլ հոգեբանական հաղթանակները:

Նույնիսկ երբ լեգենդն իր հիմքում ունի իրական պատմական անձի կյանքի իրադարձությունները, նրա հաղթական իրագործումները ներկայացվում են ոչ սովորական, այլ հեքիաթային ձևավորմամբ, քանզի էությունն այն չէ, որ այս կամ այն բանը կարող էր տեղի ունենալ երկրի երեսին, այլ ինչ-որ ավելի կարևոր, նախնական մի բան պիտի կատարվեր լաբիրինթոսում, որը մենք բոլորս գիտենք և այցելում ենք մեր երազներում:

Թեպետ առասպելաբանական հերոսի ճանապարհը կարող է անցնել երկրի վրայով, այն միշտ դեպի ներս է տանում` խորքերը, ուր հաղթահարվում է գրվանի տակ դրած դիմադրությունը, և վերածնվում են վաղուց կորցրած, մոռացված ուժերը, որ անհրաժեշտ են աշխարհի վերափոխման համար: Եվ ահա գործը կատարվեց, կյանքն այլևս չի տառապում սարսափելի հաշմություններից, որ հասցնում են ամենագո դժբախտությունները, նրա հանդեպ անագորույն ժամանակի և անենթակա տարածության միջոցով, դրա սարսափը դեռևս տեսանելի է, դրա ցավի ճիչերը դեռևս ահեղագոչ են, բայց նա այժմ ներթափանցված է համընդգրկուն և ամենահաստատ սիրով և իր սեփական անկործան ուժի գիտակցմամբ: Ինչ-որ բան լույսից, որ անտեսանելի հուրհրատում է նրա սովորաբար անթափանց նյութականության խորխորատներում, ահագնացող աղմուկով դուրս է պրծնում: Եվ այդժամ սարսափելի խեղանդամությունները ներկայանում են որպես ներունակ, անփուտ հավերժության ստվերներ, ժամանակը տեղի է տալիս փառքին, և աշխարհը հնչում է զարմանալի, հրեշտակային, բայց թերևս՝ այդուհանդերձ, միապաղաղ և նինջ բերող ոլորտների երաժշտությամբ: Ինչպես և բոլոր երջանիկ ընտանիքները, բոլոր փրկության առասպելները և փրկված առասպելները միմյանց նման են:
Շարունակելի…
ռուսերենից թարգմանեց ՎԱՐԴԱՆ ՖԵՐԵՇԵԹՅԱՆԸ