Ժակ Դյուպեն

Խուան Միրո
(էսսե)

Պիկասոյի հանրահայտ խոսքը` «Ես չեմ փնտրում. ես գտնում եմ», Միրոն, եթե նա այդպիսի լռակյացը չլիներ, լիովին կարող էր ասել ինքն իր մասին: Միայն թե դա նրա դեպքում կարտահայտեր ոչ թե արարչագործի հոխորտանքն ու ամբարտավանությունը, այլ, առանց դույզն-ինչ ճիգի, գոյելու և նկարելու պարզասիրտ եղանակը, առանց շվարածություն, ահ և զղջանք ճանաչելու, ինչպես որ դա չի ճանաչում իր գիծը: Միրոյին բնորոշող այդ բացարձակ բնականության հետ են կապված նրա արվեստի հզորությունը, ձգողականությունը և հենց սահմանները և այն հումորի և պարզամտության խառնուրդը, ընդմեջ որի ճառագում է իր ողջ արվեստը:

Արվեստագետի աշխատանքներն այլ բան չեն փնտրում, քան ներքին նմուշօրինակը, որքան իրական, նույնքան էլ կոնկրետ, ինչպես այն, ինչը նա կատալոնացու խանդավառությամբ և վայրենու հափշտակվածությամբ ինքնամոռաց տենչում է մարմնավորել: Մի վերապահություն անենք` Միրոն այն կատալոնացիներից է, ով վաղուց ի վեր իր սեփական գավառի սահմաններից անդին է, և այն վայրենիներից է, ով վերադարձել է առ ինքը, ժողվելով և յուրացնելով հազարամյա փորձի պտուղները: Ճարտարամտությունը նրանում անզատելի է անպաճուճությունից: Ժառանգությունն ու հոտառությունը նրան բերեցին դեպի պոեզիա, առ մաքրագույն քնարականություն, անուրջների պատկերների և անգիտակցականի տարերքի լիովին ենթակայությանը: Բայց այդ երազատեսային գեղանկարչությունն ամենևին էլ երազի ձևերի և զգացողությունների պլաստիկական փոխանցումը չէ: Միրոն չի փոխադրում, չի շաղում կտավի վրա իր սեփական երազները: Տրվելով հիասքանչին, որը բացվում է նրան բոլոր շրջապատող բաների մեջ, նա թույլատրում է նկարին երազվել իր գիտակցությանը և խոսել իր երազների լեզվով:

Որպես յուրօրինակ գեղանկարիչ` Միրոն սկսել է աշխատել 1915 թվականից, Բարսելոնայի ակադեմիայի գեղեցիկ արվեստների դպրոցում: Հենց առաջին գործերը` նատյուրմորտները, բնանկարները վկայում են նրա բացառիկ շնորհը: Նա կրում է ամենատարբեր և ամենից քիչ զուգադրելի նկարիչների ազդեցությունը: Շռայլ. հուժկու խառնվածքը նրան դրդում է փոխառումների, որոնք նա ամեն անգամ վերափոխում է իր եղանակով: Սեզանը, Վան Գոգը, ֆովիզմը, էքսպրեսիոնիզմը, կուբիզմը` նա մեկ հետևողականորեն, և մեկ էլ միաժամանակ անցնում է մեկ կողմնորոշիչից դեպի այլը, մանրակրկտորեն խորանում բոլորի մեջ և վերափոխում է դրանց իմաստն ու հոգին, հումորով և հորինվածքով լեցուն անկաշկանդվածությամբ:

Սակայն, ճիշտն ասած, գաղափարների մեծ ցնցումները, որոնք գլխիվայր շրջեցին գեղանկարչությունը, էքսպրեսիոնիզմի դարաշրջանից հետո Միրոյի բնազդական նկարելաեղանակին խորթ մնացին և միայն երևի թե արտաքնապես ազդեցին նրա անհատականության հասունացման վրա, որն ավելի շատ պարտ է հողին, լույսին, հարազատ Կատալոնիայի գեղարվեստական և հոգևոր ավանդույթներին: Բացի այդ, նա արդեն չափազանց խորն է տարված իրեն պաշարող հնարամիտ դևերով, որպեսզի այլ կերպ վերաբերվի հյուսիսային ազդեցություններին, քան պատշաճ սիրալիրությամբ և ցրված հետաքրքրությամբ:

Միրոյի նկարելաեղանակն այդ շրջանում ինչ-որ բանաստեղծական ռեալիզմի և մանրակրկիտ, Անրի Ռուսոյին հիշեցնող, մանրամասների հանդեպ առանձնակի ուշադրությամբ ազատ, յուրահատուկ ոճավորման միջև ընկած մի բան է` համարձակ ռակուրսներով և լարված կոմպոզիցիոն ռիթմիկայով, որում նկատելի է իսպանական ոգին, իսկ գուցե թե, Կատալոնիայի հնագույն ժողովրդական արհեստներից հասած Հեռավոր Արևելքի ազդեցությունը: Քսանական թվականների կտավներում` «Ճանապարհը», «Իսպանական սփռոցը», «Ճագարով նատյուրմորտը»` Միրոն սինթեզում է իր առաջին գյուտերը և դրսևորում է իր կիրքն առ առարկայական աշխարհը, որը նա պատկերում է արտասովոր ջանադրությամբ:

Գծանկարը մաքուր է, տոնայնությունները լուսավոր են ու փոքր-ինչ պաղ, չափազանց ազատ կոմպոզիցիան լեցուն է հորինվածքով: Իրական աշխարհի բանաստեղծականության սուր զգացողությունն ամենից լավ արտահայտված է «Ագարակում», վաղ, ֆիգուրատիվ շրջանի լավագույն գործում: Այդ նկարը` թափանցիկության և հավասարակշռության հրաշք է, ուր միջերկրական քնարականությունը վերափոխում է ցանկացած մանրամասն:

1924 թվականին Միրոն միանում է սյուրռեալիստներին, ստորագրում է խմբի մանիֆեստը և նկարում է իր առաջին ոչ ռեալիստական, բանաստեղծական կտավը` «Վարելահողը», ուր «Ագարակի» բաղադրամասերը վերափոխված, հասցված են մաքուր և ազատ գաղափարագրերի և յուրահատուկ տարածության մեջ են: Նկարիչը սկսում է աստիճանաբար յուրացնել ձևերը, գույներն ու նշանները, որոնցից արարում է իր ուրույն աշխարհը: Սկզբում նա խլացնում է գույնը, որպեսզի իրեն ամբողջությամբ նվիրաբերի ձևի ազատությանը կամ, ավելի ճիշտ, որպեսզի քնարական հոսքին հնարավորություն տա ծավալվելու և կենալու ձևերի մեջ, որոնք հենց տեղում ստեղծում է: Կենտրոնացումը վերլուծության և սխեմատիզացման վրա, մակերեսների երկրաչափական մասնատումը, գույնի բացակայությունը և տառերի կիրառումը ինչ-որ բանով մոտ են կուբիստների կտավներին: Բայց նմանությունն այստեղ զուտ արտաքին է: Անտեսանելիին, ցնորատեսային ցանկություններին և հումորի ֆանտազմներին` ահա թե ինչին է բացում վանդակը Միրոն:

Այդ վանդակի մասին է հիշեցնում նրա կտավների քառակուսիների բաժանված մակերևույթը, որ կազմում է նրա թաքուն հիմնակմախքը, որի վրա, ինչպես պատատուկը պարտեզի ցանկապատի վրա կարող է մագլցել և գալարվել` խորքերից փրցված ոլորապտույտ գիծը: Խուլ մոխրագույն կամ մուգ-դարչնագույն ֆոնը կենդանանում է լոկ դժգույն տոնայնությունների` կապույտի, դեղինի, պղնձա-կարմիրի թեթև թափանցաներկումով: Գույնի ժլատությունն ազատագրում է գծանկարի հաղթանակը և ձևի հնարամտությունը: Այդ տարիների աշխատանքներում տեսանելի է նկարչի տատանումը այն բանի միջև, թե տրվի երևակայության քմայքներին, թե դրանք ենթարկի խստագույն մոգական ծիսակարգին:

Միրոյի «Իսպանացի պարուհին» և «Տիկին Կ.-ի դիմանկարը» կտավներում բնութագրական հատկանիշների և սիմվոլների շնորհիվ, որոնք կարգաբերված են ներքին տրամաբանությամբ, տալիս է հենց պարի բնազանցական և բանաստեղծական նկարագրությունը: «Տիկին Կ.-ի դիմանկարը» թվում է սիրային ակտի ուրվանկարային սխեմա, ուր անկյունաչափի, եռանկյունու, ձողանի վրայի թռչնի և նետով խոցված սրտի կպչուն պատկերները առանցքային կետերն են շնորհառության ճանապարհին: Սև, շոշափուկներով պատված գլուխը, սև եռանկյունին պատած հրի լեզուների երկիմաստությունը, կրծքերի ուրվագծումը, մեկը` դիմացից, մյուսը` կողքից, առանցքի երկու բևեռների վրա, որպես իրար դիմակայող լուսատուներ` այդ շրջանի նկարների կրկնվող տարրերը:

1925 թվականի կոմպոզիցիաների շարքում, որոնք ամենևին զուրկ են պաճուճազարդումներից, Միրոն բախվում է անհնարինի այն գայթակղությանը, որը սպասում է նկարչին առաջին հայտնագործություններից հետո: Ավելի ու ավելի ազատ ու ավելի ու ավելի հազվագյուտ ձևերը հանգեցված են այստեղ նշանի, բծի, իսկ նկարի գլխավոր, ամենանշանակալից տարրը դառնում է ֆոնը: Նրա միատարր, հողագույն, մոխրավուն, կապույտ տոները` դժգունած ու խամրած, ասես ներկերն իրենք են անփույթ թափվել կտավի վրա, քանի դեռ նկարիչը քնած էր, և նկարին յուրահատուկ անկենդանություն են հաղորդում, յուրատեսակ անմարմին տատանում` դրանից նախագոյության ինչ-որ ճնշող զգացողություն է ծնվում: Ժլատ, հազիվ նկատելի, անօգնական գծերը կորչում են: Մի քանի նշաններ բացում և տեղնուտեղը խոչընդոտում են մուտքն առ անբացատրելին: Ֆորման լուսավոր, ջրային, ամենից հաճախ ճերմակ բծերի տեսք է ստանում, որոնք միևնույն դանդաղկոտությամբ ծավալվում, ուռչում և ցնդում են:

Մաքուր գույնի հազվագյուտ կղզյակները հակադրությամբ հանգեցնում են այդ կտավների խորագույն անորոշությանը` անվերջանալի սպասմանը, որոնցով լցված են դրանք: 1925 թվականի բոլոր գործերը` «Սիեստան», «Կրկեսը», «Կատալոնացի գյուղացու գլուխը» և հատկապես հիասքանչ «Աշխարհի արարումը»` բացում են առանց երազների երազի աշխարհը, անվերջանալի գիշերը: Կարծես թե դրանք նկարված են հենց համրությամբ: Դրանք չեն ապշեցնում երևակայությունը, դրանք այն ձգում են, կծկում և խրում են ամենախորքը, առ սարսռեցնող ակունքը հիպոթետիկ դատարկությունը, որը հաստատվում է միայն մի միջոցով` բացվելով:

Բերելով առ այդ նշված դատարկությունը, դեպի այդ հազիվ նշմարվող մնջանքը, այդ ասես ինքնաբերաբար ծորող բիծը և նկարչի վրձնով կարծես չուղղորդվող, երբեմն իր ճանապարհին հանդիպում է այս կամ այն ձևին: Եվ այդժամ դատարկությունը «Ժանդարմի» ծաղրածուական գծերն ու բեղերը, «Ծխողի» միամիտ ինքնամոռացման, «Իմ շիկահերուհու» կորվածքների և գանգուրների տեսքն է առնում: Հավելեմ, որ բոլոր այդ գործերը հազվագյուտ պլաստիկական արժանիքներ ունեն: Միրոն միշտ, նույնիսկ ամենավտանգավոր էքսպերիմենտներում, մնում է հավատարիմ գեղանկարչության կոչմանը:

Ճգնակեցության այդ շրջանից և վերադարձից դեպի հարազատ միգամածությունը արվեստագետը դուրս է գալիս մաքրված, անսահմանորեն զգայուն առ գիշերային տեսիլքները, ձեռքի տակ ունենալով իր գործի համար անհրաժեշտ բոլոր միջոցները և հափշտակված աշխարհով, որ դուրս պրծնում և հայցում է հայտնվել կտավի վրա: Սկսած 1928 թվականից` նրա ձևերը դառնում են ավելի հստակ, ճշգրիտ և բազմազան: Ֆոնը հոծանում է, ադոտանում է միեղեն և պատկերների փոթորկուն ներխուժման առաջ նահանջում է: Հողագույն և խամրակապույտ տոնայնությունները ճնշվում են ուլտրամարինի, վառ դեղինի և նարնջագույնի, հոծ-ճերմակի առաջ: Միրոյի աննման գիծը, այդ ուշիմ, արագ և անորսալի թելը, ոգևորությամբ նետվում է առաջ և իր միահյուսումներում ֆանտաստիկ ֆիգուրներ է կրում, որոնցով լեցուն է արվեստագետի միտքը:

Ամենից հաճույքով դրանք հայտնվում են ծովափին, ուր երկինքը, ցամաքն ու ջուրը հանդիպելով գույների անհաշտ մարտում, փոթորկում են հոգին և ելք են տալիս քնարական զգացողությանը: Սակայն ամենանշանակալից ֆորմաները պահպանում են սպիտակ գույնը, յուրահատուկ երազատեսային ճերմակությունը, ասես վերջինն են բաժանվում մնջանքից:

Այդպիսին է «Մորեխը», որ մի թռիչքով միավորում է երկրի ծայրը երկնային լուսատուին, որն այնքան մոտ է, որ թվում է, թե նույնիսկ նրա խառնարանները ներքաշված են շարժման մեջ: Գծերի փափկությունը, նրանց հափշտակվածությունը երազով այդ շրջանի նկարներում հակադրված են գույների ներթափանցվածությանն ու կոմպոզիցիայի հաղթական ռիթմին: Որոշ գործեր, օրինակ, «Ամուսնական դավաճանությունները», ներշնչված են էրոտիկ սկզբից, որը դրսևորվում է բացարձակապես երազատեսային շրջակայքում: Ֆոնը, մետաքսի կամ թավշի շոշափելիության աստիճանի խտացված, շիկացնում է առանց այդ էլ ներփակ, տագնապալի մթնոլորտը, այնպես, որ ուրվագծերը ասես թերթատվում են փափուկ, լողացող և երկիմաստ ֆորմաներից, որոնք միահյուսվում են և տանջալից դանդաղկոտությամբ ներթափանցում են միմյանց մեջ: Բացվելով հանց լասսո, գծերը մեկ հանկարծ քարանում են դատարկության առաջ, մեկ վերածվում են յուրատեսակ փշալարի, այնպես որ, այդ սիրային միահյուսումները նկարի խորքում հիշեցնում են ծիծաղի և տնքոցի միջև ընկած անվերջանալի տատանում:

Ուղևորությունը Նիդեռլանդներ Միրոյին ներշնչում են 1928 թվականին ստեղծելու «Հոլանդական ինտերիերների» հանրահայտ շարքը, ուր հումորի և պոեզիայի թագավորությունը թաղված է բերկրանքի և վերելքի միանգամայն հանդարտեցնող մթնոլորտի մեջ: Ֆորմաները բազմանում են, լցնում են կտավը, բացվում են երկար քմայքոտ ժապավեններով, որոնց թռիչքը սկիզբ է դնում նոր և անկանխատեսելի ֆիգուրների: Այդ կոմպոզիցիաներն աչքի են ընկնում բացառիկ հարստությամբ և ավարտունությամբ: Գծերի սարսուռը, գույների ժայթքումը, կենաց հագեցվածությունը, որ ցայտում են երազատեսային պատկերների շրջապտույտից, դրանք վերածում են պարի աստվածարման:

1929 թվականը հատկանշական է շրջադարձով առ մաքուր պլաստիկան և նկարելաեղանակի նոր լուսավորումը: Դրանով սկսվում է ակտիվ ռեֆլեքսիայի շրջանը` Միրոն բռնում է Պիկասոյի կողմը և փոխառում է այն ձգտումը դեպի իրականության քայքայումը և լեզվի սպանությունը, որոնք ինքնանպատակ են դարձնում սյուրռեալիստները: Նա զգում է սեփական ներշնչանքը սանձելու, գծի կամայականությունը սահմանափակելու և իրեն առանց պաճուճանքների ծայրահեղ չոր կոմպոզիցիաներ անելուն ստիպելու անհրաժեշտությունը: Այժմ նրա հերոսները կտավի վրա հայտնվելու իրավունք են ստանում միայն դաժանագույն մշակումից հետո, որը նրանց հազիվ ճանաչելի է դարձնում: Գերադասությունը տրվում է ուղիղ գծին և թավ շտրիխին: Գույնն օգտագործվում է ծայրահեղ հաշվենկատորեն: Ֆորմաները դառնում են կարծր և անառարկելի: Մանրամասների վերացումը, ամենայն գայթակղիչի, պատմողականի հեռացումը հանգեցնում է տարրերի կենտրոնացմանը, որն այդ ինքնաժխտման մեջ յուրահատուկ հիասքանչության է հասնում:

Մեր առջև գիտակցության հակազդեցությունն է, որն այլևս չի հետևում աշխարհին, այլ կարգադրում է նրան, ենթարկելով և բազմապատկելով հարստությունները, որոնք ձեռք են բերվել շռայլ ինտուիցիայով: Այդ շրջանի կոլաժները, մոնտաժները, քանդակները, առարկաները վկայում են միևնույն բանը, բայց երբեմն աբսուրդի վերածվող հումորով: Իրականությունից քաղված կողմնակի տարրերի կիրառումը նոր տարածքներ է բացում Միրոյի բանաստեղծական որոնումների համար, ահագնացնում է պայթեցնող հզորությունն այդ գործերի, որոնք ոչ միայն ջնջում են իրենք իրենց, այլ հարցականի տակ են դնում գեղանկարչական արտահայտումը` որպես այդպիսին:

1933 թվականից Միրոն վերադառնում է իր յուրահատուկ քնարական նկարելաեղանակին, որն արդեն կանխազգում և կանխագուշակում է աշխարհին սպասող ջղաձգությունները: Սարսափն ու անխղճությունն այլանդակում են նրա գիծը, հանգստից զրկում են նրա գույները և տիրում են պերսոնաժներին, որոնց դիմագծերը հրեշալիորեն խեղաթյուրվում են, սակայն այլ կերպ, քան նույն շրջանի դեմքերն ու մարմինները Պիկասոյի գործերում: Միրոն հանձն չի առնում մարմնավորելու համընդհանուր ողբերգությունը և ժայթքեցնելու անկյալների և ճնշվածների խռովությունը:

Հավատարմությունը ներքին պատկերքին, զոհի զգացողությանը, որ խոցված է հենց կենաց ուժերի կիզակետում` ահա թե ինչն է Միրոյի նկարները դարձնում մահապատժի ենթարկվածի ճշմարիտ երգ: Այսպես 1935 թվականի «Երկու կին» նկարում, ֆոնի հոծ նյութականությունը, որ ծանրացած է ավազով և հանքանյութով, վրա է գալիս հրաբխի հոսքով և խարազանում է կարմիրի, նարնջագույնի և սպիտակի ռիթմիկ հերթագայությամբ, այնպես, որ կանայք վերածվում են հրեշների: Միրոյի պերսոնաժները նետված են մունջ սարսափի տարածությունների մեջ, իրենց մղձավանջներին համանման լեռների մեջ` ձգված, փքված, տանջանքով հասցրած ամենայն մարդկայինի կորստին, արդեն համարյա կենդանիներ:

Մոլագարության և անխղճության շրջանը 1939 թվականին փոխարինվում է նոր և վերջնական կենտրոնացմամբ, որը Միրոյի նկարներին լիություն և քնարական վերելք է պարգևում, որ պսակում են նրա արվեստը: Նա հասնում է, որպեսզի այլևս երբեք դրանց չլքի, հավասարը չունեցող, ստեղծագործական արտադրողականության բարձունքներին: Այժմ նրա ստեղծագործությունը կարող է զարգանալ առանց ընդհատումների, ծավալվել հանդարտ հզորությամբ և հարստանալ արտահայտման նոր միջոցներով` քանդակներով, խեցեգործությամբ, ուրվանկարներով, լիտոգրաֆիայով: Բայց վարպետի ճարտարամտությունը, արվեստագետի ինքնատիրապետումը հասնում են անսայթաք վստահության, լոկ այն բանի համար, որպեսզի անխաթար ծառայեն բանաստեղծի մտահղացումներին: Կիրառվող միջոցների բազմազանությունն ու բարդությունն ավելի զգալի են դարձնում գույների և ձևերի պարզությունը, որ հասնում են նախնական մաքրության:

Առանձին վերցրած առեղծվածային, կտավի բաղադրամասերը միաձուլված են դրանք ներշնչող ուժով: Այդ սավառնող թռչունը, այդ կարմիր, հանց արյուն, աստղը, այդ վազող կինը ոչ մի երկրորդ իմաստ չեն թաքցնում: Այստեղ չկա բաղձալի բանալի` մեր առջև բացված աշխարհ է, որն ամբողջությամբ, առանց խորքերի և գաղտնիքների, բաց է մեր զարմանքի առաջ: Անտեսանելին դրսևորված է ամենավառ գույներով և ամենահստակ ուրվագծերով: Գաղտնիքները հասնում են բացարձակ թափանցիկության: Ավելի շատ, քան երբևէ, Միրոյի մոտ ծրագիրն ու միտքը հալված են ստեղծագործության հրե ակնթարթում: Նա վերստին ձեռք է բերում վայրենու և երեխայի շարժմունքի ազատությունը և այդ շարժմունքով վերականգնում է մեր առջև երկրային աշխարհը, վերադարձնելով այն ակունքին:

Թվում է, թե ծննդյան օրից սկսած նա երբեք ինքն իր հետ բախման մեջ չի մտել: Նրա ստեղծագործական տառապանքները երբեք խզման չեն բերում: Նա չի ճաշակել հրեշտակի և գազանի, նշանի և առարկայի, կյանքի և մահվան անհամատեղելիությունը: Սակայն զուր է նրա ստեղծագործության մեջ պայծառատեսություններ փնտրելը: Նրա շնորհն այստեղ չէ` հակասություններից անդին է, իր կրկնակի հետ մարդու բուռն վեճերից անդին է: Անմեղսունակության վիճակում, որը նա չի գրավել և ինչը նրան գաղտնի ուժերի հետ շփվելու կարողություն է պարգևել, և որոնք էլ հենց իշխում են թաքնաթաքուր կյանքի, մարդկանց ենթագիտակցության վրա, էակների և իրերի գաղտնաթաքուր կյանքի միգամածությունների շրջապտույտի վրա: Գրաֆիկական, քանդակային թե գեղանկարչական, նրա անպաճույճ և էներգիայով լեցուն պատկերները, որ ապշեցնում են թարմությամբ և անտեսանելի արմատներով, գնում են դեպի ժամանակի խորքերը, յուրաքանչյուրին հրավիրում են հաղորդվելու Տոնի սկզբին:

Ռուսերենից թարգմանեց
ՎԱՐԴԱՆ ՖԵՐԵՇԵԹՅԱՆԸ