Ատոմ Էգոյան. ո՞վ է հայելու հակառակ կողմում
Արվեստով հայրենիքի և նրա խնդիրների մասին բարձրաձայնելը, թերևս, հայրենասիրության ամենաազնիվ դրսևորումներից մեկն է: Բայց ինչպիսին է ռեժիսոր Ատոմ Էգոյանը, երբ նրան չի կաշկանդում հայրենասիրության մղումը, երբ Շարլ Ազնավուրը չի ստվերում ամենն ու ամենքին, և կամ ինչպիսինն են Էգոյանի ռեժիսորական հնարքները 1990-ականներին, 2000-ականներին և արդեն 2010-ականներին: Այս հետագիծը փորձել ենք դիտարկել՝ վերլուծության համար ընտրելով երեք ֆիլմ վերջին երեք տասնամյակից՝ «Էկզոտիկա» (1994), «Քլոե» (2009) և 2019 թվականին նկարահանված նրա վերջին ֆիլմը՝ «Պատվավոր հյուրը»:
Կաննի կինոփառատոնում 1994-ին «Կինոմամուլի միջազգային ֆեդերացիայի» մրցանակին արժանացած «Էկզոտիկա» էրոտիկ դրաման պատումների հավաքածու է, որն, ի վերջո, ամբողջանում է Զոիին (Արսինե Խանջյան) պատկանող «Էկզոտիկա» ստրիպտիզ-ակումբում: Ֆրենսիսը (Բրյուս Գրինվուդ) կորցրել է կնոջն ու դստերը (կինը մահացել է ավտովթարի ժամանակ, իսկ դստերը սպանել են) և սփոփանք է գտնում այժմ մերկապարուհի, նախկինում իր դստեր դայակի՝ Քրիստինայի (Միա Քաիրշներ) պարի և թռուցիկ զրույցների ընթացքում: Բայց ո՞վ է Քրիստինան, ի՞նչ անցյալով են նրանք կապված Ֆրենսիսի հետ`պարզում ենք միայն ֆիլմի ավարտին. ընթացքը հիմնված է ֆիլմը դիտողի ենթադրությունների վրա, իսկ հանգուցալուծումն իրականանում է գլխավոր պատումին ուղեկցող և դրա զարգացմանը մասնակից պատումներով: Քրիստինայի պատումն առանձին է, որտեղ մեծ դերակատարում ունի Էրիկը (Էլիաս Կոտեաս), որոնց ծանոթությունը տեղի է ունեցել Ֆրենսիսի դստեր դիի կամավորական փնտրտուքների ժամանակ: Էրիկի պատումում կարևոր է Զոիի դերակատարումը, ում ապագա երեխայի հայրն է նա, ում շնորհիվ ունի դիջեյի աշխատանք «Էկզոտիկա» ակումբում, որտեղ պարում է Քրիստինան՝ նրա նախկին սիրեցյալը, որի հետ հարաբերությունները լարված են, բայց կիրքը մարած չէ: Հաջորդը, ով իր առանձին պատումով մասն է ընդհանուրի, Թոմաս Պինտոն է (Դոն Մաքքելլար), էկզոտիկ կենդանիների վաճառքով, երբեմն՝ անօրինական, զբաղվող երիտասարդին Ֆրենսիսին, ի վերջո, ներքաշում է «Էկզոտիկա» կոչվող աշխարհ՝ դարձնելով նրան իր ձայնը և ականջները՝ Քրիստինայից միջնորդավորված պարզաբանումներ ստանալու համար: Արդյունքում ունենք միախառնված պատմություններ, որոնցից յուրաքանչյուրում բացակայում է դասական պատումի կետերից մեկը՝ սկիզբը, ընթացքը կամ ավարտը: Ռեժիսորական նման հնարքի կիրառումը պատմությունը ֆիլմը դիտողի մտքի շուրջ հյուսելու հնարավորություն է տալիս. դիտելով դերասանների խաղը և պատումի զարգացումը`ստեղծվում է անմիջական կապ հանդիսատեսի և ռեժիսորի միջև: Չափազանցված կլինի այս պարագայում հանդիսատեսին անվանել պատասխանատու պատումի՝ անհայտում մնացող կետերի համար, բայց որ նա խաղի մասնակից է, միանշանակ է: Իսկ ինչպե՞ս այդ կապը պահել մինչև պատմության ավարտ, որն իրականում պատումի մեկնակետերից մեկն էր: Կապը պահելու և այն լարվածությունը, որը բնականորեն առաջանում է պատումների բազմազանության պատճառով, ձանձրալի չդարձնելու համար Էգոյանը դիմել է հին ու բարի հնարքին՝ էրոտիզմին: Կրքոտ հարաբերություններն առաջանում են, երբ դրա նկատմամբ ուշադրության որակը հասնում է եռման կետին: Էրոտիզմը ստեղծվում է ուշադրության լարվածությամբ, իսկ ուշադրությունը՝ հետաքրքրությամբ(1): Իսկ հետաքրքրություն Ատոմ Էգոյանին հաջողվել է ստեղծել, ինչպես ավելի վաղ նշեցինք ,պատումների սկզբի, ընթացքի և ավարտի հետ խորամանկ խաղի միջոցով՝ և՛ հանդիսատեսին, և՛ նրա ենթադրությունները ֆիլմի կառուցման մաս դարձնելով:
Տասնամյակ անց Ատոմ Էգոյանի ռեժիսորական հնարքները հիմնականում պահպանվում են: 2009 թվականին նկարահանված «Քլոե» հոգեբանական դրաման, որը ֆրանսիացի ռեժիսոր Ան Ֆոնտենի՝ 2003 թվականին նկարահանած «Նատալի» ֆիլմի ռիմեյքն է, սիրային քառանկյուն է Քեթրինի (Ջուլիանա Մուր), Դեյվիդի (Լիամ Նիսոն), Քլոեի (Ամանդա Սեյֆրիդ) և Մայքլի (Մաքս Տիրիոտ) միջև: Քեթրինը և Դեյվիդը ամուսիններ են, Մայքլը՝ նրանց որդին: Դասական ընտանեկան կինոպատմություն. որդին հոգեբանական և անձնական խնդիրներ ունի, ամուսինները`հաջողակ կարիերա` կինը բշժկուհի է, ամուսինը՝ քոլեջի պրոֆեսոր, երկուսն էլ նվիրված են իրենց աշխատանքին, երկուսին էլ ծանոթ են գայթակղությունները, բայց թե ինչ բնույթ ունեն և թե որքան ծանրակշիռ են այդ գայթակղությունները, փորձում է պարզել օսկարակիր դերասանուհի Ջուլիանա Մուրի կերպարը: Հենց այդ պահին է, որ ֆիլմում հայտնվում է կոնֆլիկտ՝ ի դեմս Քլոեի: Գեղեցիկ, երիտասարդ մարմնավաճառ Քլոեն իր անունը կրող ֆիլմի թե կոնֆլիկտն է, թե՝ դրա լուծումը: Իսկ իր առաքելությունը կերպարը կատարում է էրոտիզմի ուղեկցությամբ, որը, ինչպես և նախորդ ֆիլմում, ռեժիսոր Էգոյանի նախընտրած հնարքներից մեկն է: Էրոտիզմի տեսանկյունից հետաքրքիր է կնոջ և տղամարդու մարմնի ռեպրեզենտացումը: Քլոեն, որը Քեթրինի խնդրանքով պետք է գայթակղեր Դեյվիդին, և ինչը պետք է օգներ վերջինիս փարատել իր՝ ամուսնու դավաճանության վերաբերյալ կասկածները, սիրահարվում է իր պատվիրատու Քեթրինին: Պարբերական հանդիպումների ընթացքում Քլոեն պատմում է՝ ինչպես է գայթակղել Դեյվիդին՝ սկսել անմեղ թվացող ֆլիրտից, շարունակել համբույրով և ավարտել օրգազմով: Բայց, կրկին, էրոտիկ այս ընթացքի մանրամասները հիմնվում են հանդիսատեսի ենթադրությունների և երևակայության վրա, ինչն էլ իր հերթին կասկածներ է առաջացնում. Լիամ Նիսոնի և Ամանդա Սեյֆրիդի պերսոնաժների մասնակցությամբ սեքսուալ տեսարանները պատկերավոր են այնքան, որքան դրանք պատկերավոր են Քլոեի երևակայության մեջ, ի տարբերություն այն տեսարանի, երբ արդեն իրականում սիրով են զբաղվում Քլոեն և Քեթրինը: Այստեղ կոնֆլիկտ է առաջանում տղամարդու և կնոջ մարմնի պատկերման վերաբերյալ: Դեյվիդի մասնակցությամբ կարճ տեսարաններում տղամարդու մարմինը մշտապես ծածկված է հագուստով՝ այն դարձնելով միֆական՝ ի տարբերություն կանացի մերկ մարմնի. այն ամենուրեք է, ամեն քայլափոխի, պաստառների, գովազդային վահանակների վրա: Մերկությունը տվյալ կինոնկարում դառնում է կանանց ինքնության բացահայտման գլխավոր գործիքը. կանացի մարմինը գեղեցիկ է՝ բայց ոչ մաքուր, գայթակղիչ՝ բայց վտանգավոր, կնոջ մարմինը խորհրդավոր է, երկիմաստ՝ հաճույքի և հոգատարության աղբյուր, բայց և ոչնչացման և չարիքի(2): Այսպիոսվ, ռեժիսորական հնարքների արդյունքում ձևավորվում է կինոիրականություն, որում տղամարդն իր ինքնությունը կառուցում է իր մարմնից դուրս, արտաքին միջավայրում, իսկ կնոջ ինքնասահմանումը սկսվում է սեփական մարմնից:
Երկու ֆիլմերում էլ էրոտիզմին և մի պատումից մյուսին անցումներին ու դրանց ներքին կապին զուգահեռ է ընթանում մարդու ինքնության հարցը՝ ցուցադրվելով անտեսանելի կերպով՝ օգտագործելով ամենատեսանելի առարկաները: Խոսքը հայելիների մասին է: «Էկզոտիկա» ֆիլմում հայելիները հետաքրքիր են ինքնության հարցի մասին մտածելիս. հայելի, որը մի կողմից հասարակ ամենացույց ապակի է, նախ տեսնում ենք Թոմասի՝ երկիր վերադառնալիս, որի հակառակ կողմում կանգնած է մեկը, ում հետ հետագա հանդիպումը ճակատագրական կլինի Թոմասի համար: Հաջորդիվ հայելի/ապակու նշանակությունը տեսնում ենք «Էկզոտիկա» ակումբում, որը, թվում է թե ունի պաշտպանիչ գործառույթ, բայց իրականում ստեղծված է դրա հակառակ կողմում գտնվողին իշխանությամբ օժտելու համար: Արդյունքում, հայելին դրան նայողի ինքնությունը դարձնում է ավելի խոցելի, հեշտ կառավարելի, և այն կատարում է գաղտնիքների բացահայտման գործառույթ, ի տարբերություն «Քլոե» ֆիլմի, որտեղ արդեն ոչ թե հայելիները, այլ մեծ պատուհանների ապակիները կատարում են գաղտնիքների պահպանման գործառույթ: «Քլոե» ֆիլմում ապակիների արտացոլանքներն օգնում են հերոսներին հասկանալ՝ ով են իրենք և ինչ են անում իրենց կյանքի հետ: Հերթական անգամ արտացոլանքը շեշտը չի դնում արտաքին կերպարի կառուցման վրա, այլ դառնում է բախումների առարկա, այն վերակառուցում է արտացոլվող ինքնությունը:
Երկու ֆիլմերի մթնոլորտը, ռեժիսորական հնարքներից տպավորիչները, էրոտիզմի առկայությունը և սյուժեները նույնական են: Այս երկու ֆիլմերից հետո հետաքրքիր է դիտել ռեժիսորի նոր կինոնկարը՝ «Պատվավոր հյուրը»: Պատումի գլխավոր գիծն այլ է. Էգոյանի բուռն էրոտիկ սյուժեներից քիչ ակնարկներ կան 2019 թվականի արտադրության ֆիլմում, փոխարենը հանդիսատեսին է ներկայացվում ընտանեկան դրամա Ջիմի (Դևիդ Թյուլիս) և նրա դստեր՝ Վերոնիկայի (Լայսլա Դե Օլիվեյրա) մասնակցությամբ: Էրոտիզմին այս ֆիլմում փոխարինում է հորինված սեռական ոտնձգությունը, որի պատճառով, իսկ ըստ Վերոնիկայի՝ շնորհիվ, վերջինս հայտնվում է բանտում: Իսկ հայելիներին և արտացոլանքներին, որոնք նախորդ երկու ֆիլմերում մեզ հուշում էին դրանց մեջ երևացողի ներքին խնդիրները, «Պատվավոր հյուր» շարժապատկերում փոխարինում են հիշողությունները: Հիշողությունը պահանջում է անցյալի վերականգնում պատկերի տեսքով(3): Պատումը փազլի նման ամբողջանում է հենց հիշողության վերականգնմամբ, բայց՝ ոչ անմիջապես: Հերոսների անցյալի կարևորագույն դրվագները ռեժիսորը ներկայացնում է մի քանի անգամ դրանց անդրադարձ անելով: Նույն հիշողությունը ցուցադրվում է մի քանի անգամ`ամեն անգամ ներկայացնելով մի փոքր ավելին՝ լարվածությունը պահելով մինչև ամբողջական պատկերի կառուցումը: Եվ հենց բացահայտումն է, որ դառնում է ֆիլմը դիտողի սպասելիքների հորիզոնը. Ջիմի մահվան մասին տեղեկանում ենք ֆիլմի մեկնարկին, ուստի գլխավոր հերոսը որպես անձ կորցնում է իր կարևորությունը: Այսուհետև կարևոր են միայն հիշողությունները, և անգամ նա՝ որպես պերսոնաժ կարող է բացահայտվել միայն հիշողությունների շնորհիվ: Հիշողությունը բարդ է կիրառության համար՝ այն հավաստի չէ, յուրաքանչյուր հիշողություն ունի իրեն հակադիր հիշողությունը, հետևաբար հարց է ծագում՝ որի՞ն հավատալ: Ռեժիսոր Էգոյանը կրկին դիմել է իր վաղեմի հնարքին՝ հանդիսատեսին թողնելով իր ենթադրությունների հետ:
Այնպիսի կապ, ինչպիսին կա «Էկզոտիկա» և «Քլոե» ֆիլմերում՝ ի դեմս հայելիների, որոնք միտված էին ցուցադրելու մարդու ինքնության անտեսանելի կողմերը, նույնպիսի կապ էլ կա «Էկզոտիկա» և «Պատվավոր հյուր» կինոնկարների միջև. Էգոյանն իր նոր կինոպատումում կրկնել է իր հին ֆիլմի սյուժեի դետալները, մասնավորապես՝ մարդու հասուն կյանքի և նրա գործողությունների ընթացքը կապելով մանկության և պատանեկության տարիներին ստացած հոգեբանական տրավմաների հետ: Քրիստինայի կյանքի մասին մեզ շատ բան հայտնի չէ, բայց ծնողների հետ նրա բարդ հարաբերությունների մասին ակնարկը կարող է բացատրել նրա ներկա կյանքը: Նույնն է տեղի ունենում նաև երիտասարդ Վերոնիկայի հետ, ում կյանքը և առաջին հայացքից`ոչ տրամաբանական ընտրությունները կատարվում են երեխա Վերոնիկայի հիշողությունների հիման վրա՝ կրկնելով առաջին ֆիլմի սյուժետային գիծը:
Փորձելով ամփոփել Ատոմ Էգոյանի աշխատանքը երեք ֆիլմերում՝ պետք է ընդգծել նրա՝ իր հանդիսատեսին վստահելու փաստը. կան անսկիզբ ու անավարտ պատումներ, կան հարցեր, որոնց պատասխանները չեն տրվում և կան եզրահանգումներ, որոնք բոլորովին էլ եզրահանգում չեն, բայց ռեժիսորն այդ ամենի պատասխանատվությունը կիսում է հանդիսատեսի հետ: Գտնել այն, ինչը թաքցված է, կառուցել սեփական սկիզբը և տալ համպատասխան ավարտ, մասնակից դառնալ պատումի կառուցմանը, սա ստիպում է հիշել Անդրեյ Տարկովսկու հայտնի միտքը՝ «Հազար տարբեր մարդու ընթերցած գիրքը հազար տարբեր գիրք է»: Ինչ-որ մեկի մոտ Ֆրենսիսը կարեկցանք կառաջացնի, մյուսի մոտ՝ հակակրանք, մեկը Քլոեին կհամարի բոլոր խնդիրների պատճառ, մյուսը նրան կտեսնի՝ որպես խնդիրների միակ լուծում, ոմանք կհիանան Ջիմով, մյուսները կտեսնեն նրա մեջ այն, ինչ Վերոնիկան էր տեսնում երկար տարիներ: Ատոմ Էգոյանի այս ֆլմերը և դրանցում նրա կիրառած ռեժիսորական հնարքները ինտրիգային են և հետաքրքիր է՝ ո՞վ է, ի վերջո, հայելու հակառակ կողմում՝ ռեժիսո՞րը՝ արդեն կայացած աշխատանքով, թե՞ հանդիսատեսը՝ ռեժիսորի համար անկանխատեսելիությամբ լի:
Հղումներ՝
1. Bogart A., A Director Prepares: Seven Essays on Art and Theatre, 2001.
2. Suleiman S. R., The Female Body in Western Culture5 1986.
3. Leigh M. K., Durand K. K., Marxism and the Movies: Critical Essays on Class Struggle in the Cinema, 2013.
Անի Գաբուզյան
