Օկտավիո Պաս պոեզիան եւ բանաստեղծությունները

Եվ այդժամ ստացվում է, որ ոչ թե պատմական գիտությունը, այլ կենսագրությունն է բանալի հանդիսանում բանաստեղծական ստեղծագործության համար: Բայց հենց այդտեղ մի նոր խոչընդոտ է առաջանում` չէ՞ որ ցանկացած բանաստեղծի ստեղծագործության մեջ բացառիկ է ուզածդ ստեղծագործություն, այն մեկուսի է եւ այլ եղանակներով հաղորդելի չէ: «Գալաթեան» եւ «Ճամփորդությունը դեպի Պառնաս» չեն բացատրում «Դոն Քիշոտը», «Իֆիգենիան» ամենեւին նման չէ «Ֆաուստին», եւ «Գառների աղբյուրը»` «Դորոթեային»: Ամենայն ստեղծագործություն ունի իր սեփական կյանքը, եւ «Էկլոգները» բնավ այն չէ, ինչ «Էնեականը»: Երբեմն մի ստեղծագործություն ժխտում է մյուսը` Լոտրեամոնի երբեք չհրապարակված բանաստեղծությունների «Առաջաբանը» ճիշտ չի լուսաբանում «Մալդորորի երգերը», «Եղանակը դժոխքում» խելացնորություն է ազդարարում «Պայծառատեսությունների» բառային մոգությունը: Պատմությունն ու կենսագրությունը օգնում են գլուխ հանել ինչ-որ պատմական շրջանի բնույթից, ինչ-որ մեկի կյանքի առանձնահատկություններից, նշում են ստեղծագործության սահմանները եւ նույնիսկ բացատրում են, թե ինչպես է արված բանաստեղծական ստեղծագործությունը: Արվեստի բոլոր ստեղծագործությունների միակ ընդհանրական հատկությունն այն է, որ դրանք, այդ ստեղծագործությունները, մարդկային գործունեության արդյունք են, լինի դա նկարչի կտավ կամ հյուսնի աթոռ: Սակայն բանն այն է, որ բանաստեղծական ստեղծագործությունները` դրանք շատ տարօրինակ ստեղծագործություններ են, դրանց միջեւ բնավ չի զգացվում որեւէ հարազատության կապ, որն այնքան ակնհայտ է արհեստներում: Տեխնիկան եւ ստեղծագործությունը, արհեստի արտադրանքը եւ պոեզիայի արտադրանքն, ըստ էության, տարբեր իրականություններ են: Տեխնիկան միջոց է, իսկ միջոցը գնահատվում է իր արդյունավետության շնորհիվ, այլ կերպ ասած, այն բազմիցս կիրառելու հնարավորության համար, եւ այն արժեքավոր է` մինչեւ նոր միջոցի հայտնվելը: Տեխնիկան` դա կրկնություն է, որը կամ կատարելագործվում է, կամ դեգրադացվում է, դա ժառանգում եւ վերափոխում է` նետը փոխվում է հրացանով: բայց «Էնեականը» չի փոխարինում «Ոդիսականին»: Ամենայն բանաստեղծական ստեղծագործություն` դա բացառիկ բան է, որը ստեղծվում է համապատասխան «տեխնիկայով». որը մեռնում է հենց առարկայի ստեղծման պահին: Այսպես կոչված` «բանաստեղծական տեխնիկան» անհաղորդելի է, չէ՞ որ դա ռեցեպտուրա չէ, այլ հորինվածք, որ պիտանի է միայն նրան, ով դրանք հորինում է: Դա ճիշտ է, որ ոճը, եթե այն հասկանանք որպես եղանակ, որ բնորոշ է արվեստագետների ինչ-որ խմբի կամ ինչ-որ դարաշրջանի, նման է տեխնիկայի, չէ՞ որ դա էլ ժառանգվում, փոխվում եւ պատկանում է կոլեկտիվին: Ոճը` ամենայն ստեղծագործության ելակետն է: Սակայն հենց ադ պատճառով յուրաքանչյուր արվեստագետ ջանում է հաղթահարել ընդհանուր պատմականորեն կազմավորված ոճը: Երբ բանաստեղծը ոճ, գրելաեղանակ է ձեռք բերում, նա դադարում է բանաստեղծ լինելուց եւ վերածվում է գրական արտեֆակտների կոնստրուկտորի: Գոնգորային կոչել բարոկկոյի բանաստեղծ, գուցե թե, եւ ճիշտ է գրականության պատմության տեսանկյունից, բայց դա բոլորովին այդպես չէ նրա համար, ով ուզում է հասու լինել նրա պոեզիային, որը միշտ ավելին է: Իսկապես, այդ Կորդովայի բնակչի բանաստեղծությունները մեզ ցուցանում են բարոկկոյի ոճի բարձրագույն նմուշօրինակները, եւ, այդուհանդերձ, հարկ չկա մոռանալ այն մասին, որ Գոնգորայի համար տիպական էքսպրեսիվ ձեւերը` այն, ինչը մենք այսօր կոչում ենք Գոնգորայի ոճ, նախկինում սոսկ գյուտեր էին, բառաստեղծանում, եւ լոկ հետո այդ ամենը վերածվեց միջոցի, հմտության, կանոնի: Բանաստեղծն օգտագործում, հարմարեցնում եւ վերարտադրում է իր դարաշրջանի ստացվածքը, այսինքն` իր ժամանակի ոճը, բայց նա վերափոխում է այդ հումքը բացառիկ ստեղծագործության մեջ: Գոնգորայի լավագույն պատկերները, ինչպես մեզ հիանալիորեն ցույց է տվել Դամասո Ալոնսոն, հենց կապված է նախորդների եւ ժամանակակիցների գրական լեզուն վերափոխելու տաղանդի հետ: Իհարկե, լինում է եւ այնպես, որ ոճը հաղթում է բանաստեղծին: (Դա երբեք իր ոճը չէ, բանաստեղծը ոճ չունի, դա իր ժամանակի ոճն է): Եվ այդժամ անհաջող պատկերը գործածության մեջ է մտնում, դառնալով ապագա պատմաբանների ու բանասերների ավարը: Այդ եւ այլ քարերից կառուցվում են հենց այն շինությունները, որոնք պատմությունը կոչում է գեղարվեստական ոճ:

Ես չեմ ժխտում, որ գոյություն ունեն ոճեր: Ես նաեւ չեմ պնդում, թե բանաստեղծն արարում է ոչնչից: Ինչպես ցանկացած բանաստեղծ, Գոնգորան հենվում է լեզվի վրա: Լեզվի վրա, որն ավելի մաքուր եւ ճշգրիտ է, քան խոսակցականը, գրական լեզվի, ոճի վրա: Սակայն բանաստեղծը Կորդովայից այդ լեզվի շրջանակներից դուրս է գալիս, ավելի ճիշտ, նա այդ լեզուն վերափոխում է բանաստեղծական գործողության մեջ, պատկերներում, գույնում, ռիթմում, տեսիլքներում, Գոնգորան գերազանցում է բարոկկոյի ոճը, Գարսիլասոյինը` տոսկանականն է, Ռուբեն Դարիոինը` մոդեռնիզմը: Ոճերը սնում են բանաստեղծին: Ոճերը ծնվում, հասունանում, մահանում են: Բանաստեղծական ստեղծագործությունները մնում են: Եվ յուրաքանչյուր բանաստեղծական ստեղծագործություն ինքնաբավ ամբողջականություն է կազմում, անկրկնելի եւ բացառիկ նմուշ:

Նկարները, քանդակները, սոնատները, պարերը, հուշարձանները նույնպես անկրկնելի ու բացառիկ են, ինչպես անկրկնելի եւ բացառիկ է բանաստեղծական ստեղծագործությունը: Եվ դրանք բոլորը կարող են դիտարկվել` որպես պոետիկ եւ արհեստավորական ստեղծագործություններ, որպես արարում եւ ոճ: Արիստոտելի համար գեղանկարչությունը, քանդակը, երաժշտությունն ու պարը նույնպիսի բանաստեղծական ձեւեր են, ինչպես էպոսն ու ողբերգությունը: Եվ այդ պատճառով, խոսելով իր ժամանակակիցների պոեզիայում ճշմարտապես առաքինի բնավորությունների բացակայության մասին, նա որպես օրինակ է բերում նկարիչ Զեւքսիսիոսին, այլ ոչ թե ինչ-որ ողբերգակ բանաստեղծի: Իսկապես, նկարի եւ հիմնի սիմֆոնիայի եւ ողբերգության միջեւ եղած տարբերություններից զատ, դրանց մեջ կա ինչ-որ բան, որ միավորում է դրանք եւ միասին է պահում: Կտավը, քանդակը, պարը ըստ էության յուրատեսակ բանաստեղծական ստեղծագործություններ են: Արվեստների բազմազանությունը չի խոչընդոտում դրանց միասնությանը: Ավելի շուտ այն նրան նեցուկ է կանգնում:

Այն փաստը, որ բառը, հնչյունը եւ գույնը միմյանց նման չեն, ստիպում է կասկածելու արվեստների էութենական միասնության մեջ: Բանաստեղծական ստեղծագործությունը արարվում է բառերից, այնպիսի երկդիմի բաներից, որոնք, օժտված լինելով եւ ձայնով, եւ գույնով, դրա հետ մեկտեղ` նաեւ նշանակության կրողներ են: Նկարն ու սոնատը ավելի պարզ տարրերից են բաղկացած` հնչյուններից, գույներից, որ ինքնին ոչինչ չեն նշանակում: Գեղանկարչությունն ու երաժշտությունը սերում են ոչ-նշանակությունից, այնինչ բանաստեղծական ստեղծագործությունը, ապրող, որպես ամֆիբիա (երկկենցաղ), երկու ոլորտներում, սերում է բառից, իսկ բառը նշանակություն ունի: Այդ սահմանազատումը ինձ պեդանտական է թվում եւ գործի էությունը չի հաղորդում: Չէ՞ որ գույներն ու հնչյուններն օժտված են իմաստով: Պատահական չէ, որ քննադատները խոսում են երաժշտական եւ գեղանկարչական լեզվի մասին: Բայց մինչ այն, երբ գիտնական այրերը գործածության մեջ դրեցին այդ արտահայտությունները, ժողովուրդը գիտեր եւ գործածում էր ծաղիկների, հնչյունների եւ նշանների լեզուն: Հարկ չկա կանգ առնելու նշանների, էմբլեմների, ազդանշանների եւ ոչ բառային հաղորդակցման այլ ձեւերի վրա, որոնք օգագործում են որոշակի սոցիալական խմբերում: Բոլոր այդ դեպքերում նշանակությունն անբաժանելի է գեղանկարչական եւ երաժշտական հատկանիշներից:

Հաճախ գույներն ու հնչյուններն օժտված են ավելի մեծ էմոցիոնալ ներգործությամբ, քան խոսքը: Ացտեկների մոտ սեւ գույնը զուգորդվում էր խավարի, ցրտի, երաշտի, պատերազմի եւ մահվան հետ: Բացի այդ, այն մտքեր էր բերում որոշ աստվածությունների մասին` Տեսկատլիպոկի, Միկսկոատլի մասին, տարածության մասին, մասնավորապես` հյուսիսի, ժամանակի, Տեկպատլի, լուսնի, արծվի մասին: Ինչ-որ բան սեւով պատկերելը նույնն էր թե` հիշողության մեջ այդ պատկերացումներն արթնացնելը: Չորս գույներից յուրաքանչյուրը համապատասխանում էր իր տարածությանը, ժամանակին, որոշ աստվածությունների, լուսատուներին եւ ճակատագրին: Չէ՞ որ այն ժամանակ ծնվում էին ինչ-որ գույնի նշանի տակ, ճիշտ նույնպես, ինչպես քրիստոնյաները ծնվում են որեւէ սրբի հովանավորության ներքո: Ավելորդ չի լինի մի օրինակի վրա եւս հղում անելը` ռիթմի երկակի գործառույթը հին չինացիների մոտ: Ամեն անգամ, երբ փորձ է ձեռնարկվում բացատրելու Ին եւ Յան հասկացությունները` երկու միմյանց հաջորդող ռիթմերը, որ կազմում են Դաոն` մեկնիչն անխուսափելիորեն դիմում է երաժշտական եզրաբանությանը: Տիեզերքի ռիթմիկ հղացքը, Ին եւ Յան զույգը` դա եւ փլիսոփայություն է, եւ կրոն, եւ պար, եւ երաժշտություն, եւ իմաստով հագեցած ռիթմիկ շարժում, եւ ճիշտ նույնպես այնպիսի արտահայտությունների կիրառում, ինչպիսին են ներդաշնակությունը, ռիթմը, կոնտրապունկտը, մարդկային գործողությունների նշանակության համար ամենեւին էլ չարաշահություն չէ փոխաբերություններից օգտվելը, այդ արտահայտությունները մատնացույց են անում այն, որ հնչյունը նշանակություն ունի: Բոլորն օգտվում են այդ հասկացություններից, գիտենալով, որ դրանք իմաստ ունեն, որ դրանք աղոտ ինչ-որ բանի են հղում: Առանց նշանակության` ինքնին ոչ գույն եւ ոչ էլ ձայն չկա: Հենց որ դրանց դիպչում է մարդու ձեռքը, դրանք ներթափանցում են արարումների աշխարհ, փոխելով իրենց բնույթը: Ամենայն արարված նշանակալի է, այն ամենը, ինչին դիպչում է մարդը, գունավորվում է մտադրությամբ, դա միշտ շարժում է առգ Մարդու աշխարհը` դա իմաստների աշխարհ է: Մարդը կարող է տանել երկիմաստությունը, հակասականությունը, խառնաշփոթը, անհեթեթությունը, բայց ոչ իմաստի բացակայությունը: Ինքը` լռությունը, բնակեցված է նշաններով: Չէ՞ որ շինությունների տեղադրումը եւ համաչափությունները նույնպես նախանշված են: Դրանք անիմաստ չեն, ավելի շուտ` ընդհակառակը, եւ գոթիկայի ուղղահայաց մղումը, եւ հունական տաճարի լարված հավասարակշռությունը, եւ բուդդիստական հավանդի բոլորակությունը, եւ Օրիսայի պատերի վրայի էրոտիկ բուսական զարդանկարը` այդ ամենը լեզու է:

Խոսակցական եւ գրական լեզվի տարբերությունները պլաստիկայի եւ երաժշտության լեզվից շատ մեծ են, բայց, այդուհանդերձ, դրանք այնքան մեծ չեն, որպեսզի մեզ ստիպեն մոռանալու այն մասին, որ իրենց հիմքում այդ լեզուները նշանակությամբ հագեցած եւ շփումն ապահովող արտահայտչամիջոցների համակարգեր են: Նկարիչները, երաժիշտները, ճարտարապետները, քանդակագործներն օգտվում են նյութերից, որոնք, ըստ էության, այնքան էլ չեն տարբերվում այն նյութերից, որոնցից օգտվում է բանաստեղծը: Դրանք այլ լեզուներ են, բայց լեզուներ են: Եվ շատ ավելի հեշտ է ացտեկների պոեզիան փոխադրել համապատասխան ճարտարապետական եւ քանդակագործական համարժեքությունների, քան այն իսպաներեն թարգմանելը: Տանտրիստական տեքստերը կամ Կավայի էրոտիկ պոեզիան խոսում են նույն լեզվով, ինչ եւ Կոնայակ քանդակագործությունը: Խուան Ինես դե լա Կրուսի «Առաջին երազի» լեզուն այնքան էլ չի տարբերվում Մեխիկոյի Մայր տաճարի լեզվից: Սյուրռեալիստական գեղանկարչությունն ավելի սերտ է կապված սյուրռեալիզմի պոեզիային, քան կուբիստական գեղանկարչությանը:

Պնդել, որ իմաստներից չես փախչի, փաստորեն նշանակում է` բոլոր մարդկային արարվածները փակել, լինեն դրանք տեխնիկական թե գեղարվեստական, պատմության համահարթեցնող ունիվերսումում: Ինչպե՞ս գտնել իմաստը, որը պատմական չլինի: Ոչնչով` ոչ նյութով, ոչ իմաստով` մարդկային ստեղծվածքը չի գերազանցում իր արարողին: Այդ ամենն արվում է «հանուն» եւ «առ» եւ սկիզբ է առնում կոնկրետ մարդու մեջ, ով իր հերթին` ինչ-որ բան նշանակում է լոկ պատմական ժամանակի որոշակի հատվածում: Բարոյականությունը, փիլիսոփայությունը, սովորույթները, արհեստները, վերջին հաշվով` այն ամենը, ինչ բնութագրում է ժամանակի կոնկրետ հատվածը, մասնակցում են այն բանին, ինչը մենք ոճ ենք անվանում: Ամենայն ոճ, անշուշտ, պատմական է, եւ այս կամ այն դարաշրջանի բոլոր արտադրանքներն` աշխատանքի պարզագույն գործիքներից մինչեւ ոգու ամենաանշահախնդիր ստեղծածները` ներծծված են պատմությամբ, այսինքն` ոճով: Բայց այդ մտերմության, այդ հոգեհարազատության ետեւում թաքնված են խորունկ տարբերություններ: Այնքան էլ դժվար չէ մի ոճի շրջանակներում գլուխ հանել այն բանից, թե ինչն է տարբերակում պոեզիան` բանատողերով տրակտատից, նկարը` ակնառու ձեռնարկից, կահույքը` փայտե քանդակից: Դրանք տարբերակում է բանաստեղծությունը: Միայն նրա օգնությամբ կարելի է տարբերել ստեղծագործությունը ոճից, արվեստը` արհեստից:

Ցանկացած գործում, միեւնույն է` թե ինչ, մարդ լինի արհեստավոր թե արվեստագետ, վերափոխում է սկզբնանյութը` ներկերը, քարերը, մետաղը, բառերը: Վերափոխման պրոցեդուրան հետեւյալն է` հումքը լքում է բնության կույր աշխարհը եւ մտնում է մարդու ստեղծածի աշխարհը, այլ կերպ ասած` նշանակությունների աշխարհը: Բայց ի՞նչ է այդժամ պատահում, օրինակ, այնպիսի նյութի հետ, ինչպիսին քարն է, որից մարդ քանդակ է արարում եւ աստիճան է սարքում: Քանդակի քարը, ինչպես հայտնի է, ոչնչով չի տարբերվում աստիճանի քարից, թե մեկը եւ թե մյուսը մտցված են միեւնույն նշանային համակարգի մեջ, օրինակ, աստիճանը եւ քանդակը` միջնադարյան տաճարում, եւ, այդուհանդերձ, այն, ինչ տեղի է ունենում քանդակի քարի հետ, խորապես տարբերվում է այն բանից, ինչ տեղի է ունենում աստիճանի քարի հետ: Ըստ էության, նույնը տեղի է ունենում լեզվի հետ, երբ նրա հետ գործ են ունենում արձակագիրն ու բանաստեղծը:

Արձակ խոսքի ամենաբարձր ձեւը` արտահայտությունը, դիսկուրսը կամ խորհրդածությունն ուղղակի իմաստով խոսքեր են: Ասածի յուրաքանչյուր խոսքը միտված է միանշանակության: Այդ կարգի օպերացիաները ենթադրում են դատողություն, վերլուծություն: Եվ, այդուհանդերձ, միանշանակության իդեալն անհասանելի է, բառը հրաժարվում է զուտ հասկացություն դառնալուց, միայն նշանակություն: Չէ՞ որ յուրաքանչյուր խոսք, իր ֆիզիկական հատկանիշներից զատ, իր մեջ բազում նշանակություններ է կրում: Եվ այդ իմաստով` արձակագրի գործունեությունը` դա պայքարն է հենց բառի բնույթի դեմ: Եվ այդ պատճառով այնքան էլ անվիճելի չէ պնդումը, թե մսյո Ժուրդենը, ինքն անգամ չիմանալով, խոսում էր արձակով: Ալֆոնսո Ռեյեսը խորիմաստորեն նկատում է. որ չի կարելի արձակով խոսել, առանց ինքդ քեզ պարզ հաշիվ տալու առ այն, ինչ դու խոսում ես: Ավելին, հայտնապես կարելի է ասել, որ արձակով չեն խոսում, այլ գրում են: Բանավոր խոսքն ավելի մոտ է պոեզիային, քան արձակին, դա նվազ ռեֆլեքսավորվող եւ առավել բնական լեզու է: Լինել բանաստեղծ, չգիտակցելով այդ, շատ ավելի հեշտ է, քան արձակագիր լինելը: Արձակում բառը ձգտում է նույնանալ մեկ, եւ միայն մեկ հնարավոր նշանակությանը` հացը` հացի հետ, գինին` գինու: Դա, ըստ էության, վերլուծական պրոցեդուրա է, այն նախատեսում է բռնությունը, չէ՞ որ բառի մեջ ապրում են ամենատարբեր նշանակությունները, այն իրենից ներկայացնում է պոտենցիալ իմաստների փունջ։ Իսկ ահա, բանաստեղծը, նա երբեք չի խաթարում բառի երկիմաստությունը: Պոեզիայում լեզուն ձեռք է բերում իր նախնականությունը, ազատվելով այն բանից, ինչ նրա հետ արել են արձակն ու առօրյա գործածումը: Սեփական բնույթի ձեռքբերումը իրականանում է ամբողջականությամբ, գրավվում են նաեւ եւ հնչյունային, եւ պատկերային, եւ բառային հատկությունները: Վերջապես ազատության մեջ հայտնվելով, բառը իրեն ցուցադրում է այնպիսին, ինչպիսին կա, իր բոլոր իմաստներով եւ իմաստների նրբերանգներով, ինչպես հասունացած պտուղ, ինչպես ազդանշանային հրթիռ գիշերային երկնքում` մինչեւ հանգչելու պահը: Բանաստեղծն ազատագրում է բառի նյութը: Արձակագիրն այն գերում է:

Նույնն են եւ հնչյուններն ու ներկերը: Քարն իշխում է քանդակագործության մեջ, մարմնի պլաստիկան` պարում: Մատերիան պարտված եւ խաթարված աշխատանքի գործիքի մեջ, շողշողում է արվեստի ստեղծագործության մեջ: Բանաստեղծական ստեղծագործության ակտն ամեն ինչում հակադիր է անձնատուր լինելուն տեխնիկայում: Շնորհիվ առաջինի` մատերիան կրկին ձեռք է բերում իր բնույթը` գույնը դառնում է իսկական գույն, ձայնը` հիրավի ձայն: Բանաստեղծական ստեղծագործության մեջ չի լինում հաղթանակ ոչ նյութի հանդեպ, ոչ էլ գործիքի, ինչպես համարում է արհեստի մի անմիտ տեսություն, դրանում տեղի է ունենում մատերիայի ազատագրումը: Բառերը, հնչյունները, ներկերն ու այլ նյութերը վերափոխվում են, հենց որ մտնում են պոեզիայի շրջանակ: Չդադարելով լինել նշանակությունների կրողներ եւ հաղորդակցման միջոցներ, դրանք վերածվում են «այլ բանի»: Սակայն այդ վերածումն, ի տարբերություն այն բանի, ինչ տեղի է ունենում տեխնիկայի հետ, դավաճանություն չէ քո բնույթին, այլ վերադարձն է` առ այն: Լինել «այլ բան»` նշանակում է` լինել «հենց այն բանը», այն, որ իրական է եւ ի սկզբանե էություն:

Բայց քարը` քանդակում, կարմիր գույնը` նկարում, բառը` բանաստեղծության մեջ, ոչ թե պարզապես քար, գույն եւ բառ են` դրանք ինչ-որ այլ բան են մարմնավորում, քան հենց իրենք են: Ինքնեկ մնալով, պահպանելով իրենց նախնական կշիռը, դրանք հանց կամուրջներ են առ այլ ափ, դռներ են դեպի այլ աշխարհ, այն նշանակությունների աշխարհ, որոնք չի արտաբերում սովորական լեզուն: Երկդիմի բանաստեղծական խոսքը ի դերեւ է գալիս իր ողջ լիությամբ, հայտնվում է այն, ինչ կա` ռիթմ, գույն, նշանակություն, բայց միաժամանակ եւ այլ մի բան` պատկեր: Պոեզիան քարը, գույնը, նշանակությունը եւ հնչյունը վերածում է պատկերների: Եվ այդ երկրորդ յուրահատկությունը, դա ունկնդրի եւ հանդիսատեսի մեջ պատկերների պարս հարուցելու տարօրինակ ունակությունն է, որը ցանկացած արվեստի ստեղծագործություն դարձնում է բանաստեղծական ստեղծագործություն:

Ոչինչ չի խանգարում մեզ կերպարվեստի եւ երաժշտության ստեղծագործությունները պոեզիա համարել` պայմանով, որ դրանք երկու պահանջ են կատարում. մի կողմից` դրսեւորում են բնական նյութն այնպիսին, ինչպիսին այն կա, դրանով ժխտելով օգտապաշտության աշխարհը, մյուս կողմից` դրանք փոխակերպում են պատկերների, դրանով վերածելով այդ ամենը հաղորդակցման յուրահատուկ ձեւի, չդադարելով լինել լեզու, այսինքն` իմաստի եւ իմաստի նրբերանգի փոխանցում, բանաստեղծական ստեղծագործությունը` դա մի բան է, որ կեցած է այդ լեզվի ներքո: Բայց այն, ինչ կեցած է դրա ետեւում, հասանելի է լինում լոկ լեզվի միջոցով: Նկարը պոեզիա կլինի, եթե այն ինչ-ոչ առավել բան է, քան գեղանկարչական լեզուն: Եվ Պիերո դելլա Ֆրանչեսկան, եւ Մազաչոն եւ Լեոնարդոն, եւ Ուչելոն` նրանց այլ կերպ չես կոչի, քան բանաստեղծներ:

Գեղանկարչության արտահայտչամիջոցների մասին հոգ տանելը, այսինքն` գեղանկարչական լեզվի մասին: Մազաչոյի եւ Ուչելոյի որոնումներն օգտագործեցին նրանց հետնորդները, բայց նրանց ստեղծագործությունները ավելին են, քան պարզապես տեխնիկական գյուտեր` դրանք, ըստ էության, պատկերներ են, անկրկնելի պոեզիա: Լինել մեծ նկարիչ` դա նշանակում է` լինել մեծ բանաստեղծ, հաղթահարել քո լեզվի սահմանները:

Արդյունքում արվեստագետն օգտագործում է նյութը` քարը, հնչյունը, ներկը կամ բառը, ոչ այնպես, ինչպես դրանցից օգտվում է արհեստավորը, այլ այնպես, որպեսզի դրանք բանան այն ամենը, որ նրանց տրված է բնությունից: Արվեստագետը, ում համար նյութը` լեզուն է, ինչ լեզվի մասին էլ ուզում է խոսքը լինի, այն հաղթահարում է: Այդ պարադոքսալ եւ հակասական պրոցեդուրայի պատճառով, ինձ դեռ վիճակված է այդ մասին խոսել:

Եվ ստեղծվում է պատկերը: Արվեստագետը` դա պատկերների արարիչ է, բանաստեղծ: Հենց այդ պատճառով «Հոգեւոր երգը», վեդայական հիմները, հոքքուները եւ Կեւեդոյի սոնետները` այդ ամենը պոեզիա է, գոյությունը պատկերներում բառերից չի խլում ինքնեկ լինելու հնարավորությունը եւ չի խանգարում դրանց միաժամանակ հաղթահարելու լեզուն` որպես պատմականորեն պայմանավորված նշանակությունների համակարգ: Պոեմը, չդադարելով լինել խոսք եւ պատմություն, հաղթահարում է պատմությունը: Ավելի ուշ ես ավելի մանրամասն կանգ կառնեմ դրա վրա, իսկ այժմ միայն կասեմ, որ բանաստեղծական ստեղծագործությունների ձեւերի բազմազանությունը ոչ միայն չի ժխտում, այլ հաստատում է պոեզիայի միասնականությունը:

Յուրաքանչյուր բանաստեղծական ստեղծագործություն բացառիկ է: Յուրաքանչյուրում առավել կամ նվազ բաբախում է պոեզիան: Այդ պատճառով մի բանաստեղծության ընթերցումը մեզ համար առավել ակնառու է բացահայտում, թե ինչ բան է պոեզիան, քան ցանկացած պատմական կամ բանասիրական հետազոտություն: Բայց բանաստեղծական ապրումը, նրա վերարտադրությունը կարդալու կամ արտասանելու ընթացքում նրա մեջ առանձնացնում է բազմաձայնությունը: Ընթերցանությունը համարյա միշտ հառնում է, որպես, բառիս բուն իմաստով, ինչ-որ պոեզիային խորթ մի բան: Սան Խուան դե լա Կրուսի քիչ ժամանակակիցներն են, որ կարդացել են նրա բանաստեղծությունները, դրանցում գերազանցապես գնահատել են խրատական բովանդակությունը, այլ ոչ թե հենց պոեզիայի հմայքը: Մեզ այժմ հիացնող Կեւեդոյի պասաժներից շատերը 17-րդ դարի նրա ընթերցողներին պաղարյուն էին թողնում, այնինչ ինչ-որ բան, որ այժմ անդուր եւ տաղտկալի է թվում, այն ժամանակվա ընթերցողին հիասքանչ էր թվում: Որոշակի ջանք է պահանջվում, որպեսզի զգաս Խորխե Մանրիկեի «Տողերի» պատմական օրինակների բանաստեղծականությունը: Փոխարենը` հենց Մանրիկեի եւ ոչ վաղ անցյալի հղումները հուզում են մեզ, հավանաբար, ավելի խորը, քան նրա ժամանակակիցներին: Եվ բանն այստեղ ոչ միայն պատմությունն է, որ մեզ ստիպում է տարակերպ ընթերցել միեւնույն տեքստը: Ոմանց համար բանաստեղծական ստեղծագործությունը` դա լքվածության փորձ է, այլոց համար` ինքնազսպման: Պատանությունը բանաստեղծություն է կարդում այն բանի համար, որպեսզի գլուխ հանի իր զգացմունքներից, ասես միայն բանաստեղծության մեջ սիրո, հերոսականության կամ զգացմունքայնության աղոտ, հազիվ կանխազգացվող հատկանիշները կարելի է հստակորեն տեսնել: Յուրաքանչյուր ընթերցող բանաստեղծության մեջ տեսնում է իրենը: Եվ զարմանալի չէ, որ գտնում է, չէ՞ որ այն այնտեղ կա:

Պատահում է, որ ընթերցողը պոեզիայի հետ իր առաջին անվստահ հանդիպումից հետո սկսում է իր վերելքը դեպի բանաստեղծական ստեղծագործության կորիզը: Պատկերացնենք, թե ինչպես է դա լինում: Մշտատեւ հոգսերի եւ տվայտանքների տեղատվություններում եւ մակընթացություններում (չէ՞ որ մենք միշտ ճեղքված ենք «եսի, եւ մեր այլ «եսի», եւ այլ մի «եսը»` իր այլ «եսի») հանկարծ վրա է հասնում ինչ-որ ակնթարթ, երբ ամեն ինչ համաձայնության է գալիս, հակասությունները չեն վերանում, բայց ինչ-որ պահ դրանք փոխներթափանցում եւ ձուլվում են: Պատկերացրեք, որ ձեր շունչը մի պահ կտրվում է, եւ դուք արդեն չեք զգում ժամանակի ճնշումը: Ուպանիշադներն ոսուցանում են, որ այդ հանդարտավետության զգացողությունը կոչվում է «անանդա» կամ հաճույք Միասնության մեջ: Իհարկե, այդ վիճակը բոլորին չի տրված, բայց յուրաքանչյուր մարդ թեկուզ մի պահ ապրել է այն, այդպիսի ինչ-որ բան ապրել է: Որպեսզի դա ապրես, ամենեւին պարտադիր չէ միստիկ լինել: Մենք բոլորս երեխա ենք եղել: Մենք բոլորս սիրել ենք: Սերը` դա միաձուլման եւ մասնակցության զգացողությունն է, սիրո ակտում գիտակցությունը, հանց խոչընդոտ, հաղթահարող ալիք, փլվելուց առաջ, կատարյալ լիություն է ձեռք բերում, որում ամենայն ինչ` ձեւ եւ շարժում է, մղումը վեր եւ ծանրության ուժը` հասնում է հավասարակշռության, եւ այդ հավասարակշռությունը կենտրոնանում է ինքն իր վրա եւ ոչ մի հենքի կարիք չի զգում: Շարժման անդորրավետությունը: Եվ ինչպես ընդմեջ սիրելի մարմնի մենք կանխատեսում ենք ավելի լի կյանքը, կյանքից ավելի կյանքը, բանաստեղծական ստեղծագործության միջից մեզ է շողարձակում պոեզիայի հավասարաչափ ճառագայթը: Բոլոր ակնթարթները միավորվում են այդ պահում: Ժամանակը, թեպետ հոսում է, կենում է ինքզինքով լցված:

Էներգիայի աղբյուրը` հետմղման ուժերի համակցումը: Շնորհիվ բանաստեղծական ստեղծագործության` մեզ համար բացվում է հասանելիությունն առ պոեզիա: Պոեզիան` դա հնարավորություն է, բաց բոլոր մարդկանց առաջ` անկախ խառնվածքից, հոգեվիճակից եւ ընկալունակությունից: Դա միայն հնարավորություն է, դա ինչ-որ բան է, որ կենդանանում է միայն ունկնդրի կամ ընթերցողի հետ հանդիպելիս: Բոլոր բանաստեղծական ստեղծագործություններն ինչ-որ ընդհանուր բան ունեն, այն, առանց որի, դրանք երբեք պոեզիա չէին դառնա` ընթերցողի մասնակցությունը: Ամեն անգամ, երբ ընթերցողը կենդանացնում է բանաստեղծական ստեղծագործությունը, նա ինքը հասու է լինում այն վիճակին, որը կարելի է բանաստեղծական կոչել, անձնական փորձը կարող է ամենատարբեր ձեւեր ունենալ, բայց դա միշտ ելք է քո սահմաններից դուրս, եւ ժամանակի որմերի քանդումը հանուն այն բանի, որ դառնաս ուրիշը: Բանաստեղծական ապրումը պատմական է: Այդ ապրումը միշտ պատմություն է եւ միշտ պատմության հերքումը: Ընթերցողը մարտնչում եւ զոհվում է Հեկտորի հետ, կասկածում եւ սպանում է Արջունայի հետ, ճանաչում է հարազատ ապառաժները Ոդիսեւսի հետ: Նա հարություն է պարգեւում պատկերին, ժխտում է իրադարձությունների բնական հաջորդականությունը, ժամանակը շրջում է:

Բանաստեղծական ստեղծագործությունը` դա միջնորդ է, շնորհիվ նրա` նախնական ժամանակը, բոլոր ժամանակաց սկզբնարարիչը, մի պահ շոշափելիորեն կենդանանում է: Եվ այդժամ իրադարձությունների շղթան վերածվում է մաքուր ներկայի, մարդուն վերարարող, ինքն իրեն սնող ակունքի: Բանաստեղծության ընթերցումը շատ նման է ստեղծագործության ընթացքին: Բանաստեղծը պատկերներ է արարում, ստեղծանում է գործեր, եւ արդեն դրանք մարդուն վերածում են պատկերի, պոեզիայի:

Վարդան ՖԵՐԵՇԵԹՅԱՆ, թարգմանություն