Մալյանի դարբինների չապլինյան հիմքը

Հենրիկ Մալյանի «Եռանկյունի» ֆիլմը դարբնի մասնագիտությանը տիրապետող տղամարդկանց պատմություն է, որոնցից յուրաքանչյուրն ունի իր տարբերվող անցյալը, ընդհանուր ներկա ու անորոշ ապագա: Այս երեք գործոնները համախմբողն առեղծվածայնությունն է, որը լավագույնս նկատելի է ձայնի և պատկերի վերլուծության ժամանակ: Ի՞նչ է թաքցնում դարբինների պատկերը, և ի՞նչ է բացահայտում ձայնը, թույլ կտա պարզել փորձարկումը, որը կատարված է ստորև:

Փորձարկման համար պետք է դիտել պատկերը՝ առանց ձայնի, այնուհետև լսել ձայնը՝ առանց պատկերի, և ստացված ուղերձների համեմատությամբ բացահայտել թաքնված առեղծվածը: Փորձարկման նպատակով ֆիլմից ընտրված է լուսանկարվելու տեսարանը, երբ Հովիկը ծանոթացնում է մեզ Եռանկյունու բոլոր դարբինների հետ:

Հովիկը նկարագրությունը սկսում է իր հայրիկից՝ ուստա Մուկուչից:Վերջինիս դեմքին կարող ենք ժպիտ նկատել: Բայց սա փակ ժպիտ է, երբ տեսանելի չեն ատամները, այլ միայն թեթևակիորեն վեր են բարձրացված շուրթերի եզրերը: Այսպիսի ժպիտը ոչ այնքան արտացոլում է երջանկությունը, որքան միտված է շրջապատի մարդկանց հասկացնելու, որ մարդն իրեն հարմարավետ է զգում տվյալ միջավայրում[1]: Բայց ուստա Մուկուչի արտաքին տեսքի ամենակարևոր տարրը բեղերն են: Հիտլերի բեղերը մարդկությանը հայտնի ամենահզոր բեղերն են: Իշխանությամբ է օժտվում յուրաքանչյուրը, ով կրում է Հիտլերի բեղերը, որը հենց իր՝ Ադոլֆ Հիտլերի համար խորհրդանշում էր զորությունը, որն անհրաժեշտ էր դառնալու համար այն հրեշը, որին նա ձգտում էր[2]: Բայց փորձագետները վիճում են, թե «Ատամի խոզանակ» անվանումը ստացած այս բեղերն ո՞վ է ավելի վաղ ունեցել՝ Չարլի Չապլի՞նը, թե՞ Ադոլֆ Հիտլերը:

Ռոն Ռոզենբաումը, թերևս, միակ պատմաբանն է, որ վստահությամբ տալիս է այս հարցի պատասխանը. «Չապլինն առաջինն էր՝ Հիտլերից առաջ»,- գրում է Ռոզենբաումն իր «The Secret Parts of Fortune» էսսեում[3]: Ինչպես պնդում է պատմաբանը, Չապլինը 1915 -ից հետո սկսեց կրել քթի տակ գտնվող «փոքր սև հետքը» Մաք Սենեթի լուռ կատակերգությունների համար, Հիտլերը սկսել է կրել այն մինչև 1919թ. ավարտը: Այսպիսով, «Ատամի խոզանակ» բեղերը, որն ունի նաև ուստա Մուկուչը, խորհրդանշում է ամենասարսափելին և ամենազվարճալին: Հետագայում կտեսնենք, որ առաջին տպավորությունը, որը ստեղծում է դարբինը, իրականանում է. նրա կերպարն իսկապես զարգանում է երկու հակադրությունների բախման կետում. նա իշխող է, բայց նրան օտար չեն մեղմ զգացմունքները, կարեկցանքը, ինչը դրսևորվում է Մկոյի (Պավել Արսենով) և Լյուբայի (Իննա Ալաբինա) ամուսնության վերաբերյալ քննարկումների և վերջնական որոշում կայացնելու ընթացքում:

Երկրորդ կերպարը, ում հետ ծանոթանում ենք, վրացի Վասոն (Զուրաբ Լապերաձե) է՝ ավելի երկար բեղերով, լայն ժպիտով և գինու շիշն ու բաժակը՝ ձեռքին: Ավանդական գինեգործությունը Վրաստանում միշտ եղել է ընտանեկան գործ՝ լի պատմությամբ, կրոնով և դիցաբանությամբ: Լեգենդը պատմում է, որ վրացի զինվորները խաղողի ողկույզով ծածկել են իրենց կրծքավանդակը պաշտպանող օղազրահը և երբ զոհվել են ճակատամարտում, ողկույզն աճել է ոչ միայն նրանց մարմիններից, այլև՝ սրտերից[4]: Չապլինն իր ինքնակենսագրական «My Autobiography» գրքում գրում է, որ «Մարդու իրական բնավորությունը բացահայտվում է, երբ նա հարբած է»[5]:

Վրացի Վասոյի բնավորության բացահայտման համար էլ կերուխումը մեծ նշանակություն ունի: Ֆիլմի սկզբում հենց նա է մտնում Եռանկյունի այն ժամանակ, երբ մյուս դարբինները, որոնք բոլորը հայ էին, աշխատում էին, և բացականչում է՝ «Վա՜, էլի աշխատում եք: Մի տեսեք՝ ինչ են ուղարկել ինձ Կախեթից: Շաբա՜շ»: Այստեղ Մալյանը երկու կարծրատիպեր է ամրապնդում, համաձայն որոնց՝ հայերն աշխատասեր ազգ են, իսկ ահա վրացիները՝ ոչ այնքան: Թեև Վասոն հետագա տեսարաններում իր աշխատունակությամբ և արտադրողականությամբ չի տարբերվում հայ դարբիններից: Եվ Վասոյի այդ հայտարարությունից հետո էլ սկսվում է դարբինների ընդմիջումը, և հենց ինքն է առաջին կենացն ազդարարում՝ քուրայի համար: Մի բան, որը համախմբում է հինգ հասուն տղամարդկանց, նրանց գործընկերային հարաբերությունները վերածում ավելի ամուր կապի՝ ընկերության, որում հոգատարությունը և նրբանկատությունն ավելի մեծ դեր ունեն: Եվ հենց նրբանկատությունն է, որ գինու ու խնջույքների հետ կապվող Վասոյի բնավորության ամենաարտահայտիչ գիծն է. ընդամենը մեկ հայացք գցելով՝ նա առաջինն է հասկանում, որ Մկոն սիրահարվել է:

Երրորդ դարբինը, ում ներկայացնում է Հովիկը, Մկոն է: Կադրում Մկոն մերկ է: Բացի այն, որ մերկության շնորհիվ ցուցադրվում է Մկոյի մարմնի ամբողջ գեղեցկությունն ու ուժը, զարգացած մկանային համակարգը, մերկությունը ներկայացվում է որպես ազնվություն, որը բարոյական և էթիկական մեծագույն առաքինություններից մեկն է, որով էլ օժտված է դարբիններից ամենաերիտասարդը: Նա իր ձեռքերում պահում է ծանր աշխատանքային գործիքը՝ ուսերը վեր բարձրացնելու միջոցով ինքն իրեն օգնելով: Բայց մարմնի այդպիսի դիրքը ոչ միայն օգնում է ուսին հենած գործիքն ավելի հարմար տեղավորել, այլև թույլ է տալիս ցուցադրել առնականությունը, ինչով Մկոն ակնհայտ զսպվածությամբ հպարտանում է: Հետաքրքիր է, որ ինչպես Մկոյի, այնպես էլ մյուս դարբինների առնականությունը ցուցադրելիս ռեժիսորը փորձել է համատեղել մեդիայի ստեղծած «հին դպրոցի» կարծրատիպերը՝ առնականության վերափոխված կարծրատիպերի հետ, որոնք գնալով ակտուալ են դառնում: «Սա իրենից չի ենթադրում դառնալ կանացի, այլ զարգացնել կանացի կողմը: Խոսքը ուժին, քաջությանը և վստահությանը զուգահեռ կարեկցանքի զարգացման մասին է»[6]:

«Սա վարպետ Մկրտիչն է: Նա Ամերիկայում էլ է եղել»: Երբ անգամ չենք լսում այս այրտահայտությունը, առաջինը, ինչն ուշադրություն է գրավում, վարպետ Մկրտչի գլխարկն է, որը մեծ նշանակություն ունի նաև հենց իր համար. նախքան նկարվելը նա ուղղում է իր գլխարկը, ինչից կարող ենք ենթադրել, որ կերպարի կառուցման հարցում գլխարկը կարևոր նշանակություն ունի վարպետ Մկրտչի համար, ինչպես Մկոյի համար կարևոր էր իր գործիքը, իսկ Վասոյի համար՝ գինին: Վարպետ Մկրտչին տեսնելու առաջին իսկ վայրկյաններից ընդգծվում են նրա բարեկրթությունը և հանգիստ բնավորությունը: Նախ պետք է ուշադրություն դարձնել, որ վարպետ Մկրտիչը սափրված է, ինչը ասոցացվում է հաղորդակցական հմտությունների և մաքրության հետ[7]: Եվ ամբողջ ֆիլմի ընթացքում մենք վարպետ Մկրտչին չենք տեսնում մորուք աճեցնելիս, ինչը նշանակում է, որ նա ինքն իր և իր խնդիրների հետ ներդաշնակության մեջ է, նա արդեն ձեռք է բերել իր բաժին խաղաղությունը: Եթե տեղի ունենար հակառակ գործընթացը, և վարպետ Մկրտիչն աճեցներ մորուք կամ բեղեր, դա նշան կլիներ կինոդիտողի համար, որ կերպարն ինչ-որ լուրջ կոնֆլիկտի է բախվել, կամ տագնապ է զգում[8]: Նման նշանի չենք հանդիպում և ոչ մի անգամ:

Փոխարենը մեկ այլ նշան ենք տեսնում, որը ևս փաստում է վարպետ Մկրտչի ներդաշնակությունը: Նա իր մաքուր դեմքի նման մաքուր ու սպիտակ վերնաշապիկ է կրում, անսովոր գունային ընտրություն դարբնի մրոտ աշխատանքի համար: Բայց դա էլ ռեժիսորի հատուկ հնարքն է: Սպիտակը խորհրդանշում է անաղարտություն, մաքրություն, ապահովություն, ամբողջականություն, ուժ և չեզոքություն[9]: Սպիտակը ցույց է տալիս այն կրողի հավասարակշռվածությունը և անձի լավատեսությունը: Բայց սպիտակը լավ է այլ գույների համադրության մեջ, ինչպես տեսնում ենք վարպետ Մկրտչի հանդերձանքում, քանի որ սպիտակի չափազանց շատ առկայությունը կարող է նշանակել սառնություն և մեկուսացում, ինչը լրիվ հակառակն է այն բանի, ինչը ցուցադրվում է մեկ ամբողջականություն դարձած դարբինների հարաբերություններում, որոնք անգամ նույն անունն են կիսում:

Վերջին՝ հինգերորդ դարբինը Գասպարն (Մհեր Մկրտչյան) է՝ իր անհամբեր բնավորությամբ: Նրա շարժումները հենց դա են վկայում: Ուստա Մուկուչն անշարժ է, ինչը նրա իմաստությունն է ցուցադրում, Վասոն գինու շիշն է ուղղում, Մկոն՝ իր գործիքը, վարպետ Մկրտիչը՝ գլխարկը, իսկ ահա մարմնի շարժումներով կտրուկ տարբերվում է Գասպարը: Պետք է նկատենք, որ Գասպարի ձեռքում նալ կա: Եվ ի տարբերություն մյուս դարբինների, որոնց ձեռքի իրերը կախված էին իրենցից, այստեղ ասես Գասպարը կախված լինի նալից: Ըստ ժողովրդական ավանդության` պայտ գտնելը մեծ հաջողության նշան է: Միջնադարում մարդիկ համարում էին, որ վհուկները վախենում են ձիերից, ուստի ամեն բան, ինչը կապված էր ձիերի հետ, կվախեցներ նրանց: Այդ իսկ պատճառով մարդիկ սկսեցին կախել պայտեր, որպեսզի չար ուժերը չներխուժեն իրենց տուն[10]:

Գասպարն էլ նալով պաշտպանում է ինքն իրեն, դարբիններին, Հովիկին, Եռանկյունին՝ տարատեսակ խռովություններից: Բայց ամենից առաջ պաշտպանվում է իր ներքին վախերից, ապրումներից, փորձում է հավասարակշռություն պահպանել նալի օգնությամբ՝ նրա ձեռքն անշարժ է, իսկ մարմինն անընդհատ այս ու այն կողմ է տարուբերվում՝ գտնելու համար լուսանկարվելու լավագույն դիրքը, կամ լավագույն դիրքը կյանքն ավելի ներդաշնակ շարունակելու համար: Մարմնի անհանգիստ շարժումները նշան են Գասպարի ներքին անհանգստությունների, ասես ինչ-որ տեղ, ինչ-որ բան այնպես չէ, որ հազիվ տանելի են «կասկածները, անհավատությունը, մռայլությունը, ընկճվածությունը, հոգնածության անտարբերությունն ու անվերջ «ամեն ինչ կկարգավորվի»-ները»[11]:

Փորձարկումը կարծես թե հաջողվեց: Եթե անձայն կադրերից ստացած նշաններին ավելացնենք Հովիկի մեկնաբանությունները, կստանանք կերպարների դեմքին, ժեստերին ու շարժումներին լրացում, այլ ոչ թե հակասում: Եվ, հետևաբար, ռեժիսոր Հենրիկ Մալյանը որպես գործիք կիրառելով դերասանների ժեստերը, մարմնի դիրքն ու շարժումները, ինչպես նաև արտաքին տվյալները, կարողացել է հենց ֆիլմի սկզբում ուրվագծել այն հերոսներին, որոնց բնավորությունների բացահայտմանը հետևում ենք ֆիլմի ընթացքում:

Եվս մեկ հետաքրքիր նշան: Լուսանկարվելու տեսարանից մեկ տեսարան անց կտեսնենք, թե ինչպես է Հովիկը զրուցում գործով զբաղված վարպետ Մկրտչի հետ, ումից հետաքրքրվում է Ամերիկայից, իսկ հետո ինքն է սկսում պատմել նահանգների մասին իր տեղեկությունները, որոնք ձեռք է բերել ֆիլմերից: Հասկանալի է, որ Հովիկը, որ հանդարտ է և դրսևորում է զուսպ էմոցիաներ, տարված է ֆիլմերով, քանի որ նրա ձայնը դառնում է ավելի բարձր, խոսքն՝ ավելի վստահ, նա սկսում է առատ օգտագործել մարմնի շարժումները և դեմքի ժեստերը, երբ խոսում է իր տեսած ֆիլմերի մասին: Եվ եթե դարբիններին՝ որպես տեքստ ավելի խորութամբ դիտարկենք, կնկատենք, որ նրանք բոլորը ինչ-որ աղերս ունեն Չապլինի կինոպերսոնաժների հետ: Ուստա Մուկուչի չապլինյան բեղերը, որոնք հիշեցնում են նաև Հիտլերին, թաքնված կոդ ունեն, որը հղում է Չապլինի նշանավոր «Մեծ բռնապետը» ֆիլմին՝ նկարահանված 1940-ին: Հաջորդը Վասոն է՝ իր գինով: 1917-ին նկարահանված «Արկածախնդիրը» ֆիլմի հայտնի տեսարանում թափառաշրջիկ Չարլին մի քանի բաժակների գինին դատարկում է մի բաժակի մեջ և խմում այն: Այնուհետև տեսնում ենք Մկոյին,որի դեպքում կարևոր է ոչ թե հենց ինքը՝ Մկոն, այլ նրա սիրելին՝ Լյուբան, ով շատ նման է 1931-ին նկարահանված Չապլինի «Մեծ քաղաքի լույսերի» գլխավոր հերոսուհուն՝ կույր աղջկան (Վիրջինիա Չերիլլ)՝ կարճավուն շեկ վարսեր (սանրվածքը կոչվում է բոբ), սպիտակ մաշկ, փոքր ու նուրբ մարմին և կերպարն ընդգծող, ամբողջական դարձնող կարմիր շրթներկ: Եվ երկուսի զգեստի վերնամասն ունի սուր կտրվածք, ինչը բացում է պարանոցը՝ ընդգծելով կանացիությունը:

Իսկ հետո գալիս է վարպետ Մկրտչի չապլինյան գլխարկը և ավելի աննկատ դետալ Չապլինի կերպարներում՝ կոստյումի տակից երևացող սպիտակ վերնաշապիկը, որը, սակայն, առկա է նրա գրեթե բոլոր ֆիլմերում:

Չարլի Չապլինը ունի նաև «լողորդ» կերպար, ում էլ հղում է Գասպարը: 1917 թ. նկարահանված «Բուժում» ֆիլմում Չապլինի պերսոնաժը՝ հարբեցողը, փորձում է լողալ լողավազանում, սակայն ամբողջությամբ ջրի մեջ չի մտնում, քանի որ լողալ չգիտի: Այսպիսով, Եռանկյունու հերոսները Հովիկի հիշողության մեջ այդքան լավ պահպանվել են նաև այն պատճառով, որ նա նրանցից յուրաքանչյուրի մեջ ինչ-որ կինոկերպարի է գտել, նրանց արտաքին տվյալներից և անձնական պատմություններից փորձել է մի ամբողջական ֆիլմ ստանալ՝ ամենը ամրագրելով եռանկյունի ժապավենի վրա:

Անի Գաբուզյան

Հղումներ՝

[1] Bhana Y., ‘The Meaning of a Smile In Different Cultures’, 2015, translatemedia.com.

[2] Getlen L., ‘The hidden meaning behind the facial hair of Stalin, Hitler and Lincoln’, 215, nypost.com.

[3] Cohen R., ‘Becoming Adolf’, 2007, vanityfair.com.

[4] Bortolot L., ‘Why Georgian Wines Are Among The Most Unique On The Planet’, 2018, forbes.com.

[5] ‘Charlie Chaplin quotes’, goodreads.com.

[6] Phoenix G. R., ‘I Am Proud Of My Masculinity’, 2014, goodmenproject.com.

[7] ‘The Science of Facial Hair: What Signals Do Beards, Stubble, and Mustaches Send to Others?’, 2014, artofmanliness.com.

[8] Wright L., ‘The Bear Book: Readings in the History and Evolution of a Gay Male Subculture’, 1997, p. 107.

[9] Kanchier C., ‘What the Colour You’re Wearing Says About You’, 2012, huffingtonpost.ca.

[10] Գասաբյան Տ., «Ինչպե՞ս են առաջացել ամենատարածված սնահավատությունները», 2015, galatv.am: