«Աշնան արևը» կամ Աղունի ինքնությունը՝ կառուցված համակերպվածության շուրջ
Հոդվածը, մտածում էի, սկսել այնպես, ինչպես ընդունված է՝ կիրառելով պատրաստի կաղապարներ: Արդյունքում կստացվեր ձանձրալի նախաբան, ինչպիսին, օրինակ, հետևյալն է.
«1977 թվականին հայ կինոռեժիսոր Բագրատ Հովհաննիսյանը նկարահանեց «Աշնան արև» ֆիլմը՝ հայ արձակագիր և կինոսցենարիստ Հրանտ Մաթևոսյանի համանուն վիպակի հիման վրա, և ժապավենի վրա պատկերեց հարաբերությունների բարդ եռանկյունիներ՝ կենտրոնը՝ սահմանված տղամարդկանց կողմից, տալով կնոջը»:
Բայց, բարեբախտաբար, հիշեցի նոթատետրիս մասին, որի մեջ օրեր առաջ ֆիլմը դիտելիս գրել էի մտքիս առաջինը եկած բառերը՝ ինքնության հարց, ծնողական նախանձ, գյուղ/քաղաք հավիտենական կոնֆլիկտ, համակերպվածության սինդրոմ և շեկ բառը՝ գրված երկու անգամ: Այսպիսով, մաթևոսյանական խազերը՝ տպված ժապավենի վրա, կօգնեն ուսումնասիրել վերը նշված եզրույթները՝ հանդես գալով որպես բանալի:
Պայմանականորեն ասված երկրորդ նախաբանի բանալի բառերն առաջին՝ ձանձրալի նախաբանում գրված եռանկյունիների մասին մտորելու հիմք են տալիս: Նախ հետաքրքիր է մտածել եռանկյունիներից ամենակոնֆլիկտայինի՝ սցենարիստ – պերսոնաժ – ռեժիսոր համա/հակադրության մասին: Հետաքրքրականն այն է, որ սցենարիստը, որը նաև համանուն վիպակի հեղինակն է՝ Հրանտ Մաթևոսյանը և ռեժիսորը՝ Բագրատ Հովհաննիսյանը, փորձ են արել սահմանել կնոջ ինքնությունը: Կանայք դարեր շարունակ «գրվել են» տղամարդկաց կողմից, և անգամ Եվայի կերպարն Աստվածաշնչում ներկայացվում է տղամարդու դիտանկյունից: Տվյալ կինոնկարում ականատես ենք լինում կնոջ պատումի, որը գրել և նկարահանել են տղամարդիկ: Սակայն Աղունի կերպարը մարմնավորած Անահիտ Ղուկասյանի խաղը թույլ է տալիս ենթադրություններ անել, որ դերասանուհին իր ծանրակշիռ մասնակցությունն է ունեցել գլխավոր հերոսուհու ինքնության կառուցման գործընթացում:
«Աշնան արևը» ֆիլմում Անահիտ Ղուկասյանը կիրառել է ռուս դերասան, ռեժիսոր, թատրոնի բարեփոխիչ Կոնստանտին Ստանիսլավսկու մեթոդը, «որն արտահայտում է համոզմունք, որ դերասանը ստեղծում է կատարումը, դերասանը հեղինակն է» (1):
Նման եզրահանգում կարելի է անել՝ դիտարկելով Աղունին ֆիլմում և վիպակում: Թեև տարբերությունները շատ չեն, ցինիզմն ուղեկցում է երկուսին էլ, այնուամենայնիվ, կինոնկարում Աղունն ավելի բարկացած է: Բարկությունն արժե դիտարկել որպես հռետորական նշան. այն որքան վտանգավոր է, նույնքան էլ՝ գայթակղիչ: Առկա են դեմքի մկանների, վեգետատիվ նյարդային համակարգի և ուղեղի կոգնիտիվ տարածքի միջև ամուր կապեր, որի արդյունքում առաջանում է բարկությունը (2): Կինոնկարում բարկությունը լավագույնս դրսևորվում է Անահիտ Ղուկասյանի դեմքի վրա՝ երբեմն խիստ հուզական՝ ցուցադրելով ատամները, ինչը նշան է վիրավորվածության, բայց միևնույն ժամանակ ներքին զսպվածության, իսկ երբեմն սառն անտարբերությամբ ու անթարթությամբ՝ կորսված լինելու նշան:
Կորսված լինելը հաճախ ուղեկցվում է համակերպվածության սինդրոմի դրսևորմամբ, ինչը նկատելի է նաև Աղունի ինքնության դիտարկումներում: Հարմարվելը երբեմն միակ և հաճախ ամենաբարդ որոշումն է, անգամ երբ բարկացած ես: Աղունի համակերպվածությունը կարմիր գծի նման անցնում է Հրանտ Մաթևոսյանի սիրելի թեմաներից մեկով՝ գյուղ և քաղաք: Աղունը, որը խնդրում է փրկել իրեն՝ տանելով գյուղից, ինչպես ինքն է ասում՝ թշնամու երկրից, հրաժարվում է կրտսեր որդուն՝ Սամոյին, իր հետ քաղաք տանել. «քաղաքի համը թող դա չտեսնի»: Բայց արդյո՞ք տարիների ընթացքում գյուղի նկատմամբ համակերպվածության ձեռքբերումն Աղունի մոտ ձևավորել է գյուղը պատշպանելու բնազդ, թե՞ նման վերաբերմունքը ծնողական խանդի դրսևորում է: Խանդը և անապահովությունը մայրերին դարձնում են շատ վերահսկող (3): Այդպիսին է և Աղունը: Ավագ որդին Երևանում է, իսկ իրեն բաժին է մնացել կրտսեր որդին, ում պետք է մարդ սարքել: Ավագ որդու հեռավորությունը զրկում է Աղունին մայրական հոգատարության դրսևորումից և հանգամանքը, որ այժմ որդին վայելում է ուրիշ կնոջ՝ իր հարսնացուի հոգատարությունը, կարող է խանդ առաջացնել և նպաստել որդիներից գոնե մեկին կողքին պահելու և հավիտենական հոգատարությամբ պարուրելու համար:
Ինչն առավել հետաքրքրական է, ապա դա շեկ բառի կիրառումն է ֆիլմում և վիպակում: Բագրատ Հովհաննիսյանի ֆիլմում «շեկ» բառը հանդիպում է երեք անգամ՝ սկզբում, երբ Աղունը չի ցանկանում ամուսնանալ Սիմոնի հետ (Կարեն Ջանիբեկյան)՝ անվանելով նրան «մեծագլուխ, շեկ, գեշ»: Երկրորդ անգամ կինոնկարում «շեկ» բառը լսում ենք, երբ Աղունն ինքն իր հետ խոսում է ավագ որդու՝ Արմենակի հարսնացուի մասին և կսկիծով արտաբերում՝ «գոնե շեկ լիներ»: Երրորդ անգամ Աղունը հարսին գովաբանում է Նանի մոտ, ասելով, թե «բարձր է, շեկ»: Իսկ Հրանտ Մաթևոսյանի վիպակում «շեկ» բառին հանդիպում ենք մեկ անգամ, այն տեսարանում, որը ֆիլմում «շեկ» բառի կիրառման երրորդ դրվագն է. «Հարսն էլ` բարձր, շեկ, առողջ, ինժեներ, ինձ համար խելքը թռցնում է, ասում է՝ կամ դու արի քաղաք, կամ ես եմ գյուղ գալիս…»:
«Շեկ» բառի կիրառումները և պատումի ընթացքում կոնոտացիայի փոփոխությունը հերթական անգամ փաստում են Աղունի համակերպվածության սինդրոմի մասին: Պատումի սկզբում Աղունի համար շեկը համազոր էր տգեղին, տհաճին, ոչ ցանկալիին, իսկ ահա պատումի բեկումնային շրջափուլում Աղունը ախ է քաշում և մտածում, որ հարսը գեղեցիկ կլիներ, թե շեկ վարսեր ունենար: Մի՞թե Աղունը տարիների ընթացքում սկսել էր սիրել Սիմոնին: Դժվար է դրան հավատալ: Ավելի հավանական է, որ Աղունին դուր է գալիս մշտականությունը և ինչ-որ մեկի՝ իրեն պատկանելու երաշխիքը: Սիմոնը, որքան էլ տհաճ էր Աղունին, հոգեհարազատ էր նրան. երկուսն էլ սրտի խորքերում ունեին նույնանման գաղտնիքներ, ինչը միավորում է նրանց մոլորված հոգիները: Սիմոնը Աղունի համակերպվածության տարածքն է, Սիմոնը Աղունի տունն է: Ուշագրավ է, որ երիտասարդները՝ Արմենակը, Սիմոնը, անխոս, արագ ընթանում են ներկայից դեպի ապագա՝ գյուղից՝ քաղաք, ծնողներից դեպի սիրեցյալներ, իսկ տարեցները նախընտրում են ներկան՝ փորձելով մոռացության մատնել անցյալը և անտարբերության՝ ապագան: Ինչպես նկատում է ֆրանսիացի փիլիսոփա և մշակութաբան Գաստոն Բաշլյարը, մարդկանց «երազանքներում տունը մեծ օրորոց է: Կյանքը լավ է սկսվում, այն սկսվում է փակ, պաշտպանված…»(4):
Վերլուծելով վերը նկարագրված բոլոր հարաբերությունները՝ կարելի է ուրվագծել պատումի գլխավոր եռանկյունին, որի բոլոր երեք կողմերում Աղունն է: Սիմոնի կին Աղունը, Արմենակի և Սամոյի մայր Աղունը և Աղունը, որն իրական է միայնության մեջ: Աղունը մասնակից է բոլորի կյանքին, նա փոխել է ամուսնու՝ Սիմոնի կյանքը, կամ ինչպես Նանին է ասում՝ «կերել է նրա կյանքը»: Նա վստահաբար նույնն արել է Արմենակի կյանքի հետ: Աղունը չի համակերպվում իշխանության կորստի հետ և փորձում է հաղթահարել քաղաքի հեռավորությունը իր իշխանությունը՝ ի դեմս հոգատարության, վերահաստատելու համար: Մայր և որդի հարաբերությունների նույն ռիթմը շարունակվում է Սամոյի նկատմամբ և նույն կերպը ձեռք կբերի վերջինիս՝ քաղաք տեղափոխվելու պահից: Այսպիսով, Cherchez la femme կամ Աղունին փնտրեք բոլոր հարաբերություններում: Իսկ ինքն իրեն Աղունը, թերևս, վաղուց է կորցրել և գտնելու միակ ձևը սեփական եռանկյունին կառուցելն էր, սեփական եռանկյունու դիտանկյունից աշխարհը չափելը, ափսոսալը, բարկանալը ու քմծիծաղ տալը, որը դարձել է Աղունի ինքնաարտահայտման գլխավոր գործիքը:
Հղումներ
1 Carnicke S.M. (1999), ‘Lee Strasberg’s paradox of the actor’, p. 78.
2 Heider K. G., Indonesian Cinema: National Culture on Screen (1991), Chapter 5, p. 64.
3 Balmain M., Why moms get jealous when dads bond with kids, 2009.
4 Fraim J., ‘Symbolism of Place: 3. Cultural Places’, 2001.
Անի Գաբուզյան
