Արա Հայթայան. «Մենք մեր արվեստը կտրում ենք համաշխարհային երևույթներից»
Նկարիչ, արվեստաբան Արա Հայթայանը համոզված է, որ թանգարանները Հայաստանի ստրատեգիական կետերն են, և դրանց արդիականացումը կարևորագույն խնդիր է մեզ համար: Եթե հաշվի առնենք այն հանգամանքը, որ Հայաստանի ակտիվ տուրիզմը տևում է 4 ամիս, ապա մյուս 8 ամիսների ընթացքում թանգարանները պետք է աշխատեն 1-1,5 միլիոն հայաստանաբնակ ժողովրդի հետ: Հետևաբար, ըստ Ա. Հայթայանի՝ պետք է արձանագրել, որ թանգարանների այցելուները, հանդիսատեսը, շուկան տեղի ազգաբնակչությունն է: «Ունենալ հիմնական էքսպոզիցիա տարիներով, ունենալ հսկայական արխիվներ, չնորոգել, չթարմացնել էքսպոզիցիան, նոր խնդիրներ չառաջադրել, չունենալ ստրատեգիա, տարեկան ծրագիր, չիմանալ` մեկ կամ տասը ամիս հետո ինչ է կատարվում…»,- նկատում է Ա. Հայթայանը՝ մատնանշելով Ազգային պատկերասրահի կայքէջը, որտեղ, օրինակ՝ այցելուն մուտք գործելով` չի կարող տեղեկանալ որևէ ժամանակավոր ցուցահանդեսի մասին, կամ՝ արդյոք Պատկերասրահը մեռելոցներին, անկանխատեսելի տոնական, եկեղեցական կամ հանգստյան օրերին գործո՞ւմ է, թե՞ ոչ:
Ստացվում է՝ անգամ տեղացին չգիտի՝ ի՞նչ աղբյուրներով Պատկերասրահն իր համար իրադարձության կենտրոն դարձնել: Ա. Հայթայանը համեմատելու համար մատնանշում է մայրաքաղաքի յուրաքանչյուր գետնանցում կամ առևտրի կետ, որոնք մարդու համար գտնվում են իրադարձության կենտրոնում, որովհետև առևտրի կետը հայտնվում է հեռուստաէկրանին, բջջային հեռախոսով հաղորդագրությամբ կամ աշխատակցի միջոցով տեղեկացնում է նորությունների, սպասվելիք իրադարձությունների մասին:
Այսինքն՝ ինչ-որ ձևով քաղաքացուն մշտապես տեղեկացնում է իր անակնկալների մասին: Փոխարենը` Հայաստանի խոշորագույն գեղարվեստական թանգարանը՝ Ազգային պատկերասրահը, իր կայքէջով տեղեկացնում է, թե իր 56 ցուցասրահներում մշտական ինչ ցուցադրություն ունի, որն ընդհանուր պատկերացում է տալիս ազգային կերպարվեստի և դեկորատիվ-կիրառական արվեստի պատմության մասին, ինչպես նաև՝ ներկայացնում է արտասահմանյան երկրների արվեստը հնագույն ժամանակներից մինչև մեր օրերը: Ա. Հայթայանը նաև նկատում է, որ մեր թանգարաններն ու Ազգային պատկերասրահն իր մասնաճյուղերով լուրջ համակարգային խնդիրներ ունեն:
– Հայաստանի թանգարանները, Ազգային պատկերասրահն, իր մասնաճյուղերով հանդերձ՝ լուրջ խնդիրներ ունեն: Բնականաբար, դրանք ֆունկցիոնալ դարձնելու ցանկություններ կան, բայց արվե՞լ է աշխատանք, կամ ընդունվե՞լ են օրենքներ, որպեսզի այդ օղակները գործեն, մեր կամ արդի արվեստի պահանջներին համապատասխանեցվեն: Ի վերջո, մենք անընդհատ կարող ենք ներկայացնել պահանջներ, բայց, անգամ ցանկության դեպքում, դրանք բավարարելու օրենսդրական դաշտը չլինի:
– Օրենսդրական դաշտի բացակայությունը խոչընդոտում է նաև Ժամանակակի՞ց արվեստի թանգարանի գործունեությանը: Թանգարանի և Ազգային պատկերասրահի կարգավիճակն ու բնույթը տարբեր են:
– Տարբերություններ կան, առաքելությունների խնդիրն է: Եկեք դիտարկենք, թե այդ հաստատությունները որքանո՞վ են այսօր իրենց պատկերացնում միջազգային փորձի մեջ, դրա մասնի՞կն են, ընդունո՞ւմ են, որ կան նույն խնդիրները, ինչ այսօր աշխարհում առկա է թանգարանների ոլորտում, և արդյոք տեղական խնդիրները լուծելու մարտահրավերներ ստանձնո՞ւմ են: Տեսնո՞ւմ ենք նախաձեռնություններ, որոնք գործողություններ կատարելուն են ուղղված: Հասկանում ենք, որ շատ հարցեր կախված են պետության որոշումներից, մոտեցումներից՝ շենքեր, ֆինանսներ հատկացնելուց, և այլն:
– Բայց Հայաստանի թանգարաններն ունե՞ն ակտիվ միջազգային համագործակցություն: Թվում է՝ ոչ:
– Խնդիրը հենց դա է. իրենք իրենց դիտարկո՞ւմ են` որպես միջազգային հանրության սուբյեկտ: Այստեղ կա լուրջ հակասություն, որը թանգարանի հավաքածուի մեջ է: Թանգարանները, հատկապես` Պատկերասրահը, ունի այնպիսի հեղինակներ, որ ակամայից նրանց միջոցով կապվում է համաշխարհային արվեստին: Էնտեղ Դոնաթելո, Տինտորետտո կա և այդ հաստատությունն, ուզի՞ թե՞ ոչ, այդ հեղինակներով համաշխարհային արվեստին կապված է:
Դրան հակառակ՝ Պատկերասրահն ունի դրված խնդիրները՝ ապագային միտված, որովհետև կա փաստ, համաձայն որի` 20-ական թվականներին հիմնվեց Խորհրդային ռեժիմով, այդ մոդելով թանգարան: Սովետական Միությունը բոլոր հանրապետություններին թանգարան հասկացողության մոդելը տվեց, որը եվրոպական մտածելակերպի արդյունք է:
Սկզբում արխիվացվեց առավել գերիշխող հայկական հավաքածու, 2-րդ համաշխարհային պատերազմից հետո ավելի եվրոպական գործերով համալրվեցին, իսկ Դրամբյանի օրոք արդեն՝ ռուսական ավանգարդն էր, որին հաջորդեցին ավելի մեծ խնդիրները: Շատ հետաքրքիր հակասություններ կան դրանից հետո զարգացումների մեջ: Մարդիկ կային, որոնք հասկանում էին համաշխարհային արվեստը, ցանկանում էին, որ հայ արվեստը նաև այդ կոնտեքստում երևա՝ համաշխարհային անունների ֆոնին: Գիտակցություն կար` ստեղծել մի մակրոմիջավայր, բայց 70-80-ականների մտածելակերպային զարգացումը նոր երակ բերեց, որը սկսեց արխիվացնել սփյուռքահայ արվեստը:
– Եվ Պատկերասրահում ստեղծվեց «սփյուռքահայ արվեստ» տերմինը:
– Այո, փաստորեն, առանց այդ էլ թանգարանի կառուցվածքն արդեն հակաարվեստային էր, այսինքն՝ միտված էր ազգայինին: Հակաարվեստային է, երբ դու ունես այդպիսի հավաքածու և այն բնորոշելու խոսք չունենալով՝ տալիս ես պայմանական մի անուն՝ արևմտաեվրոպական: Արևմտաեվրոպական բաժինը լրացնում ես՝ ընդգրկելով ամերիկացի, արևելաեվրոպական՝ լեհ, ռումինացի հեղինակներ, և, չկողմնորոշվելով ինչ անուն տալ, խցկում ես արևմտաեվրոպականի անվան տակ:
Առանց այդ էլ կար հակասություն կապված Արևմտաեվրոպական բաժնի հետ, որովհետև Չինաստան, Եգիպտոս էլ է ցուցադրվում: Պատկերասրահը նաև ունի Ռուսական, Հին և Ժամանակակից հայկական բաժիններ: Հին հայկական (18-19-րդ դար) բաժինը նույնպես լուրջ հակասության մեջ է. փաստորեն, հայի կողմից ստեղծված արվեստին զուտ հայկական ցանկությամբ տրվեց հայկական արվեստ անվանումը: Եվ հայկական արվեստ այդ լուրջ սխալին հայկականություն տրվեց, որին գումարվեց սփյուռքահայ արվեստ անվանումը:
Եթե բառից այն կողմ գնանք, ապա սփյուռքահայ հասկացողությունը կապիտալիստական երկրներում ապրող հայ նկարիչներին էր վերաբերում: Բարդուղ Վարդանյանին, Արամիկ Ղարիբյանին, որոնք Ռումինիայից եկան՝ սփյուռքահայ, արվեստի մեջ չընդգրկեցին: Որպեսզի համարվի սփյուռքահայ պետք է լինի ֆրանսահայ, ամերիկահայ, լիբանանահայ, այսինքն՝ կապիտալիստական ճամբարից: Էլ չեմ ասում, որ հանկարծ՝ ով կյանքի երկրորդ կեսն անցկացրեց Հայաստանում՝ դարձավ հայ, օրինակ՝ Հակոբ Հակոբյանը: Իսկ ի՞նչ անուն ենք տալիս այն ամբողջ սերնդին, որը 1990-ականներին թողեց Հայաստանը. հայեր էին, որոնք դարձան սփյուռքահա՞յ:
– Այլ երկրների թանգարաններն այս դասակարգումների մեջ ինչպե՞ս են կողմնորոշվում:
– Համաշխարհային կենտրոններում արվեստն այսօր բնորոշվում է ոճական և գաղափարական տարբերություններով, որից հետո նոր նշվում է արվեստագետի ազգությունը: Այսինքն՝ ասում են` 20-րդ դարի իմպրեսոնիստ, ազգությամբ ֆրանսիացի կամ գործել է Ֆրանսիայում և Իտալիայում, բայց ոչ մի դեպքում չի ասվում՝ հայ նկարիչ, որն իր կյանքի վերջին երեք տարին անցկացրեց Հայաստանում:
– Իսկ ինչո՞ւ չեն վերանայում այդ կարևորագույն հարցերը, որոնք լուրջ սխալներ են:
– Որովհետև արվեստաբանության համակարգը, մոտեցումները փոխվում են, և որքան չեն վերանայում՝ այնքան ամեն ինչ փոշիանում է: Վերջին հաշվով՝ հայ, ռուս, արևմտաեվրոպական բնորոշումները կայսերական կամ Սովետական Ռուսաստանի մոդելն էր: Պետք է վերաբերմունք ցույց տալ այս համակարգին՝ մեջտեղ բերելով քո ինքնությունը, թե դու ինչպես ես մտածում այս հարցի մասին: Մինչդեռ ներկայումս սեփական տեսակետ ունենալու խուսափողականություն կա:
– Ինչո՞ւ, մտավախություն կա սեփական տեսակետն իրացնելիս ձախողվե՞լ: Ի վերջո, Ազգային պատկերասրահը նաև կրթական ծրագրեր է իրականացնում, դասախոսություններ են կարդում ուսանողների համար, և ստացվում է, որ Ձեր մատնանշած համակարգային սխալները որպես ճշմարտություններ` փոխանցվում են երիտասարդներին:
– Նոր սերնդին է փոխանցվում, և շատ պարզ բացատրեմ. եթե, օրինակ՝ Սուրենյանցը կախված չէ եվրոպացի իր ժամանակակիցների կողքին, ում հետ, ում կողքին ինքն այդ գաղափարական դաշտում աշխատել է, այլ իրեն մեկուսացնում են զուտ Սուրենյանցի դահլիճ, ապա այնտեղ մուտք գործող երիտասարդը նրան չի ընկալում` որպես եվրոպական օրիենտալիզմի երևույթ: Եթե Սուրենյանցին առանձնացնում ես զուտ ազգային տեսակետից և դիտարկում ես «իրն իր մեջ», ապա դու իրեն ոչ մի կողմից մոտենալու տեղ չունես. Զուտ դիտարկում ես իր հայկականությունը, այլ ոչ թե՝ իր գաղափարական ողնաշարը, որի շուրջ ինքը կառուցել է նաև հայկական մոտիվները:
Եթե Յակուլովին պոկում ես ռուսական ավանգարդի դահլիճից, որի միջավայրի արդյունքն է ինքը, և իրեն բերում, տալիս ես առանձին դահլիճ՝ Քոչարի, Սարյանի կողքին ես կախում՝ նա կոնտեքստից դուրս է մնում: Այսինքն՝ այս միֆը՝ ստեղծել արվեստի կամ քաղաքակակրթական ժամանակից դուրս հայկական ժամանակ` բոլոր նկարիչներին կապելով հայկական գենետիկայի հետ, աբսուրդ է: Իսկ այդ գիտությունը կամ դիսցիպլինը չունի արվեստի հիմք, արվեստի գիտություն:
– Ինչո՞ւ արվեստի մեկնաբանության այս լրջագույն հարցերը քննարկման, վերլուծության չեն ենթարկվում: Ըստ Ձեր դիտարկումների՝ մենք մեր հեղինակներին համաշխարհային միջավայր տեղափոխելու փոխարեն` լճացնում ենք:
– Եթե դիտարկենք ժամանակը ապա Սովետի ժամանակաշրջանում ցանկություն կար հայկական արվեստի դիմագիծն ամբողջացնել մի քանի շենքերի մեջ՝ փորձելով դիտարկել համաշխարհային կոնտեքստից դուրս: Ինձ թվում է` որևէ ազգ դա արել է, ինքն իրեն դիտարկել է: Այնպես որ, այդքանը մարդկայնորեն կարելի էր հասկանալ` որպես միտում: Սակայն մյուս քայլն է շատ վտանգավոր՝ դու քեզ դուրս ես տեսնում համաշխարհային արվեստից: 60-70-ականների մեր արվեստաբանների` հայ արվեստագետների նկարագրությունները հետևյալ բովանդակությունն ունի՝ նա լավն է նաև եվրոպական կամ համաշխարհային չափանիշներով, բայց արդեն կտրել եք՝ իրեն դիտարկելով միայն իր շրջանակի, սոցռեալիզմի, տեղական ննմանությունների, հակադրությունների զուգահեռների մեջ:
Հասկանալի է, որ այդ արվեստագետներն այդ տարիներին չէին կարող ցուցադրվել դրսում: Բայց նաև մեր արվեստաբանությունը կտրվեց համաշխարհային արվեստաբանության մտածողությունից և միայն ներքին խաղով արվեստաբանը կարող էր բնորոշել արվեստագետին, այսինքն՝ հակառակ գույների մեջ: Ավելի ազգային՝ պակաս ազգային, ավելի համամարդկային` պակաս համամարդկային, ավելի հակասոցռեալիստական կամ սոցռեալիստամետ: Բնորոշումը տրվում էր այս մի քանի մոդելների մեջ: Այն ժամանակ դժվար էր, և կար դիրքորոշում հայ արվեստն ունենալ Խորհրդային Միության մեջ, ընդ որում, դիրքորոշումներից մեկն էլ ձևավորեց Հենրիկ Իգիթյանը, մինչդեռ վերջին տարիներին ոչինչ չի կատարվել:
– Այսօր արվեստի նկատմամբ դիրքորոշում չունե՞նք: Անկախ Հայաստանում մենք նոր դիրքորոշում չե՞նք ձևավորել:
– Չեն կատարվել այդ դիրքորոշումների վերլուծություններ և չի էլ արխիվացվել, որպեսզի համակողմանի վերլուծության հնարավորություն լինի: Իմ սերունդն անգամ մեկ գործով որևէ տեղ ներկայացված չէ, այս շերտը կորում է, և մի քանի տարի անց նույնիսկ զրույց, խոսելու նյութ չի լինի մեջտեղում. ինչի՞ հիման վրա պիտի խոսեն… Պետությունն այն ժամանակ առաջադեմ նկարիչներից գնում և արխիվացնում էր ոչ աբստրահարված, մոդեռնիստական, բայց գոնե ֆիգուրատիվ, պահպանողական գործեր, մեր դեպքում՝ դա էլ չկա, հեղինակին մոտենալու բանալի չկա:
– Այսինքն՝ այսօրվա արվեստի իրականության մեջ կլինեն հեղինակներ, ովքեր պատմության մեջ չեն էլ հիշատակվի, ասես գոյություն էլ չեն ունեցել:
– Այո, և այդ առումով Պատկերասրահը կարևոր օղակ է: Հայ ժամանակակից պատմության հիմքերն այնտեղից են գալիս: Եթե դու հիմքերի մասին զրույցն ավարտում ես, վերանայումներ չես անում, ապա օդում է մնում ամբողջ մի սերունդ, նույնիսկ 1970-ականները, որովհետև հիմքերը, օրինակ՝ Յակուլով, Քոչար, Սուրենյանց, առնչություն ունեին համաշխարհային արվեստի, մեծ տենդենցների հետ: Նրանք այդ մեծ տենդենցները ապահովեցին, որի հիմքի վրա 1960-ականների արվեստագետները խոսելու նյութ ունեին և մի քայլ արեցին, իսկ մենք էլ՝ նրանց արդյունքն ենք: Հիմա եթե փորձ չանեն նույն 70-ականներին դիտարկել համաշխարհային կոնտեքստի մեջ՝ դրանից հետո եկողների զրույցը կտրվում է, և արդեն հայտնվել ենք մեծ փոսի մեջ:
Արդեն զուգահեռումներ անելու թեմա չկա, ամեն հեղինակ օդից կախված է: Այն վայրկյանից, երբ Թադևոսյանը, Թերլեմեզյանը կկախվեն ոչ թե հայկական բաժնում, այլ՝ իրենց գաղափարակիցների հետ՝ անկախ ազգությունից, դա կլինի այն հիմքը, որի վրա Ժամանակակից արվեստի թանգարանը` որպես գաղափար, կկարողանա իր տեղն ունենալ: Նույն ճապոնացին լինելով այդքան մեկուսացած՝ 19-րդ դարն իր թանգարաններում իր հեղինակի կողքին կախում է Բրակ, Կոկոշկա և մյուսներին: Ինքն իրեն անընդհատ դիտարկում է համաշխարհային երևույթի մեջ: Նույնն Իսպանիայում, Ֆրանսիայում է, իհարկե, ամեն մեկը դրանով փորձում է շեշտել նաև իր նվաճումը, բայց հաղորդակիցը դարձնելով: Սկզբունքը՝ փորձել ինքդ քեզ տեսնել համաշխարհային մեծ իրադարձությունների մեջ:
– Այնուամենայնիվ, չե՞ք կարծում, որ կոնկրետ քայլեր պետք է կատարվեն:
– Ես ուզում եմ ժամանակի հետ շիտակ լինել՝ փորձելով իլյուզիաներ չունենալ: Տեսնում եմ արվեստի հանդեպ ընդհանուր վերաբերմունքը կամ այդ վերաբերմունքի բացակայությունը: Այն խնդիրները, որոնք վեր հանեցի, ուզում եմ իրապաշտ լինելով գիտակցել, որ հնարավոր է` երբեք խոսակցության նյութ չլինի:
Հ.Գ. Մեր թերթի առաջիկա համարներից մեկում այս հարցերի կապակցությամբ կփորձենք ներկայացնել Ազգային պատկերասրահի տնօրեն Փարավոն Միրզոյանի տեսակետը:
