Գյուղն ու քաղաքը՝ մալյանական կադրերում
Գյուղացին ազնիվ է, քաղաքացին «դիստանցիա» է պահում
Գյո՞ւղ, թե՞ քաղաք: Այս է խնդիրը: Վստահաբար, երկուսն էլ ազնիվ են հոգեպես, բայց ի՞նչ հռետորական հնարքներ է կիրառել ռեժիսոր Հենրիկ Մալյանը՝ գյուղն ու քաղաքն իր ֆիլմերում պատկերելու համար, հարց է, որի մասին ավելորդ չէ մտածել:
Միջավայրը, որը մասնակցում է մարդու, տվյալ դեպքում՝ կինոհերոսների ինքնության կառուցմանը, հետաքրքիր բնութագրիչներ ունի Հենրիկ Մալյանի հատկապես երկու՝ «Մենք ենք, մեր սարերը» և «Հայրիկ» ֆիլմերում: Առաջինում պատումը կառուցվում է գյուղում՝ քաղաքի ներկայության զգացողությունը թաքցնելով դետալների մեջ, իսկ երկրորդի գործողությունները զարգանում են 70-ականների բրուտալ Երևանում՝ գյուղի շորշոփը ներկայացնելով որպես հիշողություն: Երկու ֆիլմերում էլ միջավայրի ազդեցությունը կերպարների ինքնության կառուցման և միջանձնային հարաբերությունների վրա առանձնահատուկ է:
Առաջինը, ինչով սահմանվում է գյուղի և քաղաքի տարբերությունը, յուրաքանչյուրի համապատասխան զբաղվածության ցուցադրումն է: «Մենք ենք, մեր սարերը» ֆիլմի գլխավոր հերոսները խաշնապահներ և հնձվորներ էին, իսկ «Հայրիկի» պրոտագոնիստը՝ Հովսեփը (Մհեր Մկրտչյան), շինարար էր: Երկու ֆիլմերում էլ Հենրիկ Մալյանը գլխավոր հերոսների ազնվությունը կասկածի տակ չի դնում: Ռեժիսորին նույնիսկ չի խանգարում «Մենք ենք, մեր սարերը» ֆիլմում պերսոնաժների գողություն կատարելու և ուրիշի ոչխարները մորթել, ուտելու հանգամանքը, ինչը նկատում ենք իրար հաջորդող երկու հետաքրքիր տեսարաններում:
Նախ՝ լեյտենանտը տարբեր տներ է մտնում՝ առանց մարդկանց հանդիպելու. բոլորն աշխատանքի են: Ուշագրավ է, որ տան դռները բաց են (միայն մի դուռ է կողպեքով փակ, այն էլ բանալին կախված է հենց նույն դռնից): Ռեժիսորական հնարքի միջոցով ցուցադրվում է Անտառամիջի բնակիչների գող չլինելու հանգամանքը, և միմյանց նկատմամբ փոխադարձ վստահությունը: Այս միտքը հաստատվում է հաջորդ տեսարանում, երբ բակերից մեկում, որտեղ լեյտենանտը տանձի առատ բերքով ծառ է տեսնում և չի դիմանում գայթակղությանը. «Բավականին մարդկային արարք. լեյտենանտը հոգնել էր, իսկ տանձը բավականին գայթակղիչ էր: Ինչպիսին է նաև մոլորված ոչխարը սովածացած հովիվի համար» (1): Այս մի տեսարանով ռեժիսորը հավասարեցնում է գյուղի և քաղաքի բնակչին՝ երկուսին էլ տալով գայթակղությանը տրվելու մարդկային հատկանիշը:
«Մենք ենք, մեր սարերը» ֆիլմի ամբողջ ընթացքում Հենրիկ Մալյանը շահարկում է գյուղացու և քաղաքացու հարաբերությունները: Ուշադրության է արժանի այն հանգամանքը, որ ռեժիսորը փորձում է ամեն ջանք գործադրել՝ քաղաքացուն գյուղացուն հավասարեցնելու համար՝ նրան դարձնելով գյուղացիներից մեկը, նրան բարձրացնելով գյուղացու ազնվության աստիճանին: Սա թերևս լավագույնս ներկայացված է Ավագի հարցաքննության տեսարանում, որը հովիվներից ամենատարեցն էր: Կարևոր է այն, որ լեյտենանտն ինքն է գնում Ավագի տուն՝ վերջինիս հարցաքննելու, ի տարբերություն երիտասարդ հովիվների, որոնց հրավիրում է ոստիկանական բաժանմունք: Սա առավել է, քան հավասարության ցուցադրությունը, ինչը տեսնում ենք Իշխանի և Պավլեի հարցաքննությունների ժամանակ, որտեղ լեյտենանտը նստում է հովիվների կողքին, կամ դիմաց, այդպիսով դառնալով նրանցից մեկը, այլ ոչ դրսևորելով իրեն ինչպես հատուկ է բարձրաստիճան պաշտոնյաներին: Սա արդեն լեյտենանտի հարգանքի ցուցադրումն է տարեց հովվի նկատմամբ:
Ֆիլմի ռեժիսորն այս կերպ փորձում է առավելություն տալ հովվի աշխատանքին: Այս միտումը նկատում ենք նաև Իշխանի հարցաքննության ժամանակ, երբ լեյտենանտը Իշխանին հարցնում է, թե արդյոք իր դանակով են ոչխարներին մորթել, հովիվը տաբատին ամրացված դանակը հանում, դնում է սեղանին և ասում է. «Հա, էս դանակով են մորթել, որովհետև քո ատրճանակը մոտս չէր»:
Իրը մշակութային ֆենոմեն է, որն իր մեջ ավանդույթներ և էսթետիկ հարցեր կուտակելու ունակության շնորհիվ ձեռք է բերում արժեբանական իմաստ: Իրերն արտացոլում են կենսակերպ (2): Հետևաբար, տվյալ երկխոսության մեջ կարելի է դանակն ընկալել որպես գյուղի խորհրդանիշ, իսկ ահա ատրճանակի պատկանելությունը քաղաքն է: Հենց այս երկու գործիքների ընտրությունը կարող է պայմանավորված լինել նաև նրանով, որ դանակը հմուտ մարդը կարող է պատրաստել սեփական ձեռքերով, իսկ ահա ատրճանակը գնել է հարկավոր, ինչն ավելի թանկ է: Իշխանի մեկ արտահայտությամբ, որն անգամ թևավոր չի դարձել ֆիլմի՝ էկրանին բարձրանալուց հետո, Հենրիկ Մալյանը ստորադասում է քաղաքը՝ գյուղում բնակվող մարդուն տալով առավելություններ, որոնք կարող ենք նկատել միայն այս մեկ արտահայտության ենթատեքստը կարդալով: Գյուղում բնակվող մարդիկ ավելի շատ են աշխատում, ավելի դժվար պայմաններում են ապրում, դրա համար երբեմն կիրառում են գործիքներ՝ իրենք իրենց ծանր աշխատանքային օրվանից հետո պարգևատրելու համար: Ի տարբերություն քաղաքի բնակչի, ով առավել հազվադեպ է կիրառում իր գործիքը, աշխատանքային օրն էլ ֆիզիկապես պակաս ծանրաբեռնված է:
Աշխատանքը, ավելի ճիշտ է ասել զբաղվածությունը, հաշվի առնելով հերոսների տարիքը, կարևոր է նաև «Հայրիկ» ֆիլմում: Հովսեփը թեև աշխատող և ազնիվ աշխատանքի միջոցով իր ընտանիքի համեստ ապրուստը հոգացող տղամարդ է, նրա որդիները խիստ տարբերվում են հորից:
Եթե նախորդ ֆիլմում Հ. Մալյանն ամեն կերպ փորձում էր ընդգծել երիտասարդության առավելությունը, և թեև անորոշ, բայց լուսավոր ապագան, քաղաքային այս պատմությունում արժեքային սանդղակի առաջին հորիզոնականը պատկանում է փորձառությանը, որին չեն վերագրվում այնպիսի հատկություններ, ինչպիսիք են պատասխանատվությունը, ուշադրությունը, ազնվությունը, սխալ արարք կատարելու նկատմամբ վախն ու անհանգստությունը:
Ոչ դրական լույսի ներքո նախևառաջ ներկայացվում է Մերուժանը (Աշոտ Մելիքջանյան), ով «դիստանցիա» է պահպանում իր և իրեն սիրող աղջկա միջև՝ այդ ամենն ուղեկցելով սպառնալից հայտարարություններով և քմծիծաղով: Քմծիծաղը ռազմավարական և շինծու երևույթ է, որը թույլ է տալիս մարդուն հաղորդակցման ընթացքում ինքնաարտահայտվել: Քմծիծաղը դառնում է տղամարդու ազատության խորհրդանիշ (3): Հաջորդը Առնոն (Համլետ Դալլաքյան) է, ով բուհ ընդունվելուց հետո անգամ քննություններին չի մասնակցում և այդ ժամանակ տանը՝ կիսապառկած պապի անկողնու մեջ, դեղձ է ուտում և դեմքի ծաղրական արտահայտությամբ պատկերացնում, թե ինչպես են քննության ժամանակ կարդում իր անունը՝ Առնո Մանուկյան: Բայց երկու եղբայրները կարծես թե վերափոխվելու հնարավորություն են ստանում. նրանց մարմնի դիրքն ավելի հանգիստ ու սլացիկ է դառնում, ձայնը՝ ցինիզմից զուրկ, երբ ավագ եղբայրը Անդրիկի (Արմեն Խանդիկյան) հետ խոսելուց հետո տուն է գալիս, և նրանք Լևոնին հարցնում են՝ թե ինչպես է հարցը լուծելու, երբ է երեխային տուն բերելու: Մարմնի դիրքի և ժեստերի այս արագ փոփոխությամբ ռեժիսորը կարծես թե փորձում է հասկացնել, որ ցինիզմն ու անպատասխանատվությունն արտաքին շերտն են միայն, և որ երիտասարդներին ժամանակ է պետք՝ ինչ-որ մի բան հասկանալու համար: Բայց խնդիրն այն է, որ ռեժիսորական այս հնարքը կարճ կյանք է ունենում, և, ի վերջո, վերափոխվելու հնարավորություն հերոսները չեն ստանում:
«Հայրիկ» ֆիլմի երիտասարդ հերոսների ինքնության կառուցման գործում մեծ դեր ունի ուրբան հագուստը: Պապի (Ազատ Շերենց) համար, ով մարմնավորում էր գյուղը՝ շնորհիվ իր արմատների հետ ամուր կապի և քաղաքի հետ անհաշտության, իր թոռների տեսքը, ինչպես ինքը կասեր՝ ֆասոնը, ընդունելի չէր, և նրանց հագուստը, ըստ նրա, տղամարդկային չէր: Այսպիսով, «գյուղի» համար «քաղաքի» ֆասոնն ընդունելի չէր: Այնուամենայնիվ, Հովսեփի որդիները հագնված էին 70-ականների նորաձևությանը համապատասխան: 1970-ականների սկզբին տղամարդկանց նորաձևության երկու ուղղություն կար աշխարհում՝ ոճով միմյանց շատ նման: Տղամարդկանց մի մասի ոճը պատկանում էր հիպպիական ենթամշակույթին, մյուսինը՝ սիրամարգային հեղափոխությանը, թեև դրանք ունեին ընդհանրություններ, որոնք էին վառ գույները և հարուստ նախշերը (4): Առատ նախշերով վերնաշապիկներ էլ կրում են Հովսեփի միջնեկ որդիները՝ հետ չմնալով նորաձևությունից: Նրանք ունեն նաև երկարավուն վարսեր, հաստ բակենբարդներ:
Այլ է հագուստի հարանշանակությունը «Մենք ենք, մեր սարերը» ֆիլմում: Հերոսների մեծ մասը գլխարկ է կրում, ինչը հայերի համար դարեր շարունակ համարվել է հպարտության խորհրդանիշ: Գլխարկը զուգորդվել է տղամարդու արժանապատվության հետ: Ֆիլմի սկզբում տեսնում ենք երիտասարդ հնձվորի, որը կիսամերկ է, ինչը ոչ միայն հարանշանակում է տղամարդու առնականությունը, ցուցադրում է մարմնի ամբողջ գեղեցկությունն ու ուժը, զարգացած մկանային համակարգը, այլև մերկությունը ներկայացվում է որպես ազնվություն: Ազնվությունը բարոյական և էթիկական մեծագույն առաքինություններից մեկն է: Բացի այդ, կադրում երևացող մերկ տղամարդն ավելի բաց է (5): Այսպիսով, գյուղացի տղամարդն ավելի բաց է, պատրաստ հաղորդակցման, իսկ ահա քաղաքացի տղամարդը հնարավորինս շատ հագուստի տարրեր է օգտագործում՝ համադրելով դրանք նորաձև աքսեսուանրերի հետ՝ փակելով մարմինը և սոցիալական հաղորդկացման ուղիները:
Ստացվում է, որ նույնիսկ հագուստի վառ գույները չեն փրկում Հովսեփի որդիներին անորոշությունից: «Մենք ենք, մեր սարերը» ֆիլմի հերոսների հագուստը միապաղաղ է, մռայլ, տվյալ ժամանակի համաշխարհային նորաձևության հետ աղերսներ չունի, բայց ունի հստակություն: Ցավը, ողբերգությունը, ներքին ու արտաքին խնդիրները հստակ են ու ամբողջական, անորոշությունը տեղ չունի գյուղում՝ ի տարբերություն ուրբան միջավայրի, որում բնակվող երիտասարդների ներկան թաղված է կիսատության մեջ: Կիսատ են հարաբերությունները, կիսատ են խոսակցությունները, որոնք սկսվում են անհասկանալի կետից և ավարտվում են այնտեղ, որտեղ պետք է բացահայտվեր ճշմարտությունը, կիսատ է սերը, անորոշ է սեքսը: Հարաբերությունների այս եթերայնությունը, ինչը հատուկ է հիպպիական կենսակերպին, որը վարում էին կինոնկարի երիտասարդ հերոսները, ներկայացվում է բոլորովին ոչ որպես հոգու արթնացում, այլ ճակատագրական սխալների արդյունքում ժամանակի, ուժերի վատնում, ինչը օգտակար հանգուցալուծման չի հասնում՝ իբրև թե նախանշելով երիտասարդների անորոշ ապագան:
Ամփոփելով գյուղի և քաղաքի պատկերումը Հենրիկ Մալյանի «Մենք ենք, մեր սարերը» և «Հայրիկ» ֆիլմերում, արժե մի քանի եզրահանգումներ անել:
Հենրիկ Մալյանը կարծրատիպային մոտեցում ունի շրջանի և մայրաքաղաքի վերաբերյալ: «Մենք ենք, մեր սարերը» ֆիլմի գործողությունները տեղի են ունենում Անտառամեջ գյուղում, իսկ «Հայրիկ» քաղաքային կինոնկարի գլխավոր տարածքը մայրաքաղաք Երևանն է: Հայերի ինքնություններն այս երկու ֆիլմերում ուսումնասիրելիս ընդգծվում են հստակ տարբերություններ մայրաքաղաքի և գյուղի բնակիչների միջև: Ըստ Հենրիկ Մալյանի կարծրատիպային պատկերման՝ Երևանի բնակիչներն ալարկոտ են, մեծամիտ: Երիտասարդ տղաները չգիտեն տղամարդու նման սիրել, աղջիկներն՝ իրենց հարգել: Տարեց մարդիկ բավարար հարգանքի չեն արժանանում, նրանց հետ էլ անտեսվում է անցյալն ու արմատների հետ կապը: Կանայք չափազանց շատ են խոսում, դրդում իրենց ամուսիններին քայլերի, որոնք ընդունելի չեն բարձր արժեքային համակարգ ունեցող մարդկանց համար: Խնդիրներ ունեն միայն միջին տարիքի տղամարդիկ, ինչը դիտվում է որպես առավելություն: Իսկ գյուղում խնդիրներ ունեն բոլորը: Խոսքը ոչ թե կենցաղային, այլ ավելի վեհ խնդիրների մասին է, որոնց լուծումը ոչ թե հստակ արարքներ, այլ անընդհատ մտածել է պահանջում:
Հղումներ
1. Калантар К., ‘Очерки истории армянского кино’, Том второй, стр. 124.
2. Махлина С. Т., ‘Семиотика культуры повседневности’, 2009, с. 162
3. ‘The symbol of Laughter in One Flew Over the Cuckoo’s Nest’, litcharts.com.
4. Brewer T., ’70s Fashion For Men (How To Get The 1970s Style)’, thetrendspotter.net.
5. Routledge Library Editions: Communication Studies, edited by Thayer L., ‘Communication: Ethical and Moral Issues.
Անի Գաբուզյան
