Կենեթ Կիրկվուդ

Ռենեսանսը Ճապոնիայում (գրքից)

ՄԱՑՈՒՈ ԲԱՍՅՈ
Սկիզբը այստեղ.

Իր աշակերտ Տիրիի ուղեկցությամբ, որ Յամատո գավառից էր, ինչպես պատմում է Բասյոյի կենսագիրներից մեկը, 1684 թվականի օգոստոսին, երբ լրացել էր նրա քառասնամյակը, նա ելավ իր առաջին ճամփորդությանը: «Հետաքրքիր է նշել նրա ճամփորդական հագուստը` մեծ հյուսած գլխարկ (որը սովորաբար կրում են վանականները) և բաց շագանակագույն բամբակե թիկնոց, վզից կախված մախաղ, իսկ ձեռքին գավազանն էր և հարյուր ութ ուլունքներով տերողորմյան: Մախաղի մեջ երկու-երեք չինական և ճապոնական անթոլոգիաներ էին, սրինգ և փոքրիկ փայտե կոչնազանգ:

Մի խոսքով, նա նման էր բուդդիստ ուխտավորի: Բազմօրյա ճամփորդությունից հետո Տոկայդոյի գլխավոր մեծուղիով Բասյոն և իր ուղեկիցը ժամանեցին Իսե, ուր խոնարհվեցին մեծ սրբությունների առաջ: Այնուհետև նրանք ուղևորվեցին հյուսիս և սեպտեմբերին հայտնվեցին Բասյոյի հայրենիքում՝ Ուենոյում, ուր տասնվեցամյա բաժանումից հետո բանաստեղծը հանդիպեց իր եղբայր Խոնձաեմոնին: Լիովին հասկանալի է, որ նրանց ուրախությունն անսահման էր:

Այդ ժամանակ Բասյոն, երևի թե, արտասվեց, հիշելով, որ իր բացակայության ժամանակ ծնողները մահացել էին: Տիրին տուն վերադարձավ, իսկ Բասյոն՝ Մինո, և Օվարի գավառներում ճամփորդելուց հետո դեկտեմբերի վերջին կրկին ժամանեց Ուենո, ուր ճամփեց հին տարին և դիմավորեց նորը: Հունվարին նա լքեց ծնողական տունը և Յամատո, Յամասիրո, Օմի, Օվարի և Կաի գավառներով մենավոր ճամփորդությունից հետո ապրիլին վերադարձավ իր «Բասյո» կացարանը: Հարկ է նշել, որ բանաստեղծը, որտեղ էլ կանգ առներ իր երկարատև ճամփորդության ժամանակ, հոքքուի տեղի բանաստեղծները նրան հրավիրում էին բանաստեղծական երեկոների, և նրանցից շատերը դառնում էին իր աշակերտները:

Այսպիսով, Բասյոյի ճամփորդելը շատ բանով նպաստում էր նրա ոճի տարածմանը բոլոր իր այցելած գավառներում: Տկար առողջությունը և ճամփորդության տևականությունը ստիպեցին աշակերտներին և ընկերներին՝ Էդոյում բավական տագնապել, և միայն նրա բարեհաջող վերադարձից հետո նրանք կարողացան թեթև շունչ քաշել: Իր պատմությունը ճամփորդության մասին Բասյոն վերնագրել էր «Նոձարակի կիկո» («Մահը ճանապարհին»):

Ճապոնացիներին ներհատուկ է բնության և տարվա եղանակների մշտատև զգացողությունը: Տարվա բոլոր եղանակներից, ինչպես նշում է Կոմիա Տոյոտական, ճապոնացիներն ամենից շատ սիրում են աշունը: Ճապոնիայում տարվա այդ եղանակը շատ երկար է ձգվում և օժտված է շատ բազմազան և բնորոշ հատկանիշներով. աշնանը ծաղիկները, թռչունները, լուսինն ու երկինքը հատկապես հիասքանչ են:

Այդ պատճառով հոքքու ժանրով ամենահայտնի բանաստեղծություններից շատերը ներշնչված են աշնանից: Ժամանակակից քաղաքակրթությունը նշանակալիորեն փոխել է ճապոնական քաղաքների տեսքը, անցյալում դրանք շատ ավելի սերտ էին կապված բնությանը: Այն ժամանակ ճապոնացիները սովորաբար իրենք իրենց համար բանջարեղեն էին աճեցնում, իրենք իրենց համար ձուկ էին բռնում, իրենք իրենց համար կաքավի որս էին անում: Այլ կերպ ասած, ինչպես դա հիանալի ցուցադրել է Լոուրենս Բինյոնն իր «Մարդու ոգին ասիական արվեստում» գրքում, ճապոնացիներն իրենց ենթարկում են բնությանը և հաճույք են ապրում նրա հետ ներդաշնակ լինելուց:

Երկար ժամանակ չընդհատվող քաղաքացիական պատերազմների ժամանակ մարդիկ միջնադարյան Ճապոնիայում սովորեցին կյանքին վերաբերվել ինչպես ինչ-որ անհուսալի, փոփոխական, անըմբռնելի բանի: Այդ պատճառով շատերն ապաստան էին փնտրում բուդդիստական փիլիսոփայության մեջ, և ժխտելով երկրային կյանքը, ուղևորվում էին հանգստություն և անվրդովություն փնտրելու:

Այդպիսին էին պանդուխտ ուխտավորները, որ ճամփորդում էին երկրով մեկ և ապրում էին բնության մեջ և նրա հետ համաձայնության եկած, որ նկարագրում էին իրենց ապումներն իրենց օրագրերում և կամ թե բանաստեղծություններ էին հյուսում: Բասյոն նրանցից մեկն էր: Այդպիսի կյանք էին վարում նրանք, ովքեր ուզում էին բանաստեղծություն գրել, քանզի համարյա կանոն էր դարձել, որ հոքքուի բանաստեղծ դառնալու միակ միջոցն անձնական ծանոթությունն էր բնությանն ու խորասուզումը նրա մեջ:

Բասյոյի և նրա ժամանակակիցների պոեզիայում առկա է որոշակի պանթեիստական ոգի, համանման այն բանին, ինչ ներհատուկ էր Վորդսվորթին, ով սիրում էր բնությունը, հասկանում էր այն և բերկրանք էր գտնում նրա հետ շփման մեջ: Սակայն, չնայած զուգահեռին, կար նաև մի էական տարբերություն: Որպես կանոն, Արևմուտքում վերաբերմունքն առ բնությունը ենթադրում է դրա ենթարկումը մարդուն և դրա ներմուծումը մարդկային կյանք:

Իսկ ճապոնացիների վերաբերմունքն առ բնությունը միանգամայն այլ է` ուղղորդել մարդկային ոգին դեպի բնությունը, որպեսզի խորանաս դրա մեջ: Ուր էլ որ լիներ Բասյոն, ամենուր նա իրեն ենթարկում էր շրջակա բնությանը, ընդ որում, նա նույնքան սուբյեկտիվ էր բնության և նրա նրբությունների ընկալման մեջ, որքան և ճապոնացիներից շատերը: «Ճապոնացիները,- գրում է Միյամորին,- բնության կրքոտ սիրահարներ են: Ցանկացած մանրամասն, օրվա ցանկացած պահ, ցանկացած փոփոխություն բնության մեջ տարվա բոլոր չորս եղանակներին խորապես ազդում են նրանց նրբին գեղագիտական զգացողության վրա:

Էլ չասած ծաղկած բալենիներով հիանալու մասին, հին սովորույթ, որ տարածված էր բնակչության բոլոր շերտերում, մեծատոհմիկների և ռամիկների, ծերերի և երիտասարդների շրջանում: Ճապոնացիները հաճախ նավում են ծով կամ լիճ, որպեսզի հիանան աշնանային լուսնով: Նրանք սիրում են լեռներ մագլցել, ուր ախորժանք են ապրում ձյուների «արծաթյա աշխարհից»: Նրանք հաճախ են ուղևորվում գետեր, որպեսզի մթության մեջ հայեն կայծոռիկներին: Նրանք սիրում են բարձրանալ սաղարթախիտ անտառներով աճած լեռները, որպեսզի առաջին սառնամանիքներից հետո հաճույք ապրեն թխկենու տերևների վառ դիպակով: Նրանք հաճախ հիացմունքով են ունկ դնում գորտերի երգեցողությանը, որոնց մասին հնամենի բանաստեղծ Կի-նո Ցուրայոկին ասում է.

«Եվ գորտն էլ, ջրի մեջ ապրող, ամենայն կենդանի իր երգն է երգում»: Աշնանային երեկոներին փողոցային սեղանիկների վրա երգող կենդանիներով վանդակներ են վաճառում, քաղաքացիները հաճախ լսում են նրանց, որպեսզի զգան «աշնան ձայները»: Միանգամայն բնական է, որ գեղագիտական զգացողություն ունեցող մարդիկ, և առաջին հերթին՝ բանաստեղծները, հաճույք ապրելով այդպիսի տեսարաններից, անմիջապես բանաստեղծություններ էին հորինում:

Բնության փոփոխվող պատկերներից բանաստեղծական ներշնչանքի որոնումներում նրանք հաճախ ուղևորվում են երկրով մեկ ճամփորդությունների: Իրենց հետ նրանք վերցնում են թուղթ և վրձին, և երբ նրանց հաջող մտքեր են այցելում, նրանք մեկեն գրառում են դրանք՝ վերածելով բանաստեղծության: Այդպիսի բանաստեղծական զբոսանքները կրում են «գինկո անունը»:

Ինչպես մենք տեսանք, Բասյոն հաճախ էր լքում իր փոքրիկ ճգնավորական հյուղակը Սումիդա գետի ափին և ուղևորվում էր ճամփորդությունների, խորասուզվելով այն գեղեցկության մեջ, որը նրան առաջարկում էր Բնությունը, և զգում էր այն տիեզերական ոգին, որը նրան տեղափոխում էր վսեմ և աստվածային աշխարհ:
Էսսեիստ Ուրամոտո Սեկիտյան նշում է, որ «Բասյոն», Ճապոնիայի մեծագույն բանաստեղծներից մեկը, ասում էր, որ ինքն անհիշելի ժամանակներից թափառիկ կյանք է վարում՝ հանց քամուց քշված ամպ, և թողել է հետևյալ անմահ հոքքուն.

Պանդուխտ,
Այդ բառը կդառնա անունն իմ.
Առաջին անձրևն աշնանային:

Նա ուզում էր ասել, որ կելնի ճամփորդության, երբ կսկսվեն մանրամաղ անձրևները, և կսկսի թափառել, մինչև ճամփորդելու հակման համար նրան պանդուխտ կոչեն` տաբիբիտո: Սակայն այդպիսի մարդիկ պատկանում են բանաստեղծների և գրողների առանձնահատուկ տեսակին, որ բնությունն ընկալում են՝ հանց սիբարիտներ: Երբ ես մտածում եմ այն մասին, թե ինչ հեշտ է հիմա տեղաշարժվելը, ապա հաճախ կարեկցաբար հիշում եմ անցած ժամանակների ճանապարհորդներին, ովքեր ստիպված էին տարատեսակ անհարմարություններ կրելու, հարանման այն բաներին, ինչ արտահայտված է հանրահայտ հոքքուում՝

Կնստեի տանը,
Կինս կգուրգուրերգ
Խոտերից սնարը:

«Խոտերից սնարը» պատկերավոր արտահայտություն է, որ ճապոներենում ճամփորդություն է նշանակում: Հետևաբար, ճամփորդությունը դեռ չի վերածվել կուլտուրական ժամանցի, այլ դժվարին ձեռնարկ էր, ինչը որ հաստատում է և հայտնի ասացվածքը` «Սիրիր երեխայիդ և նրան ճամփորդության ուղարկիր»: Դա նշանակում էր, որ երեխային հարկ էր ուղարկել ճամփորդության՝ կյանքի փորձ ձեռք բերելու համար, քանզի դժվարությունները, որոնց ստիպված էին լինում բախվել ճամփորդությունների ժամանակ, իսկապես դաստիարակչական միջոց էին համարվում:

«Միշտ մեծ ուրախությունը կապված է մեծ վշտին: Պայծառատեսության անհնար է հասնել այլ կերպ, քան մոլորության միջոցով` այդպիսին է մարդկային կյանքն ուղղորդող օրենքը: Իսկ ճամփորդությունը կարելի է նմանեցնել մարդկային կյանքին: Դա է մեզ համոզում և՛ Բանյանի «Ուխտագնացի թափառումները», և՛ Դանթեի «Աստվածային կատակերգությունը», և դժոխքն ու դրախտը բուդդիստների պատկերացումներում:
Ճապոնական տաբի (ճանապարհորդություն) բառը` դա տադորուբիի կրճատ ձևն է (ճամփա ելնելու օրը): Իսկ անգլերեն journey բառը սերում է լատիներեն diurnata-ից, որ նշանակում է՝ «օրվա աշխատանք»:

Հետաքրքրական է, որ անգլերեն և ճապոներեն եզրերը ճանապարհորդություն նշելու համար համանման իմաստ են բովանդակում: Ճանապարհորդությունն ամրագրում և դրսևորում է գոյության իմաստը գյուղական վայրում: Ե՛վ Արևմուտքում, և՛ Արևելքում երկար ճամփորդության ժամանակ տան կարոտն են առնում կամ զգում են հարազատ վայրի կարոտը, ինչի մասին շատ բանաստեղծություններ և երգեր են հյուսվել: Անսահման հաճույքը, որը պարգևում է ամեն մի սար, և ամեն մի գետ և նույնիսկ հարազատ վայրերի բույսերը, կարող է ապրել միայն նա, ով տնից հեռու է եղել օտար վայրերում կամ երկար ժամանակ ճամփորդության մեջ է եղել»:

Այս դիտարկումներն առ ճամփորդությունը ճապոնացիների վերաբերմունքի մասին մեզ միանգամայն տեղին են թվում, քանզի ցուցանում են այն տխրության պատճառը, որով ներթափանցված են Բասյոյի ստեղծագործությունները: Ըստ բանաստեղծի խոստովանության, առ ճամփորդություն է նրան ձգում ներքին մղումը:

Ճամփորդությունները հաճախ լինում էին ծանր և ձախորդություններով լի: Դրանք նրա մեջ տրտմության և կարոտի դառնա-քաղցր զգացողություն էին ծնում: Հնարավոր է, այդ պատճառով էլ նրա շատ բանաստեղծություններ ներծծված են անբավարարվածության խորին զգացումով, հոգևոր փնտրտուքով և կրքոտ ցանկությամբ, որի պատճառը տրտմության բուդդիստական տրամադրությունն էր և խոնարհության և ինքնավերացման ձեն բուդդիստական ոգին: Ճանապարհորդին ներհատուկ ինքն իրեն տարագիր զգալը մեծ տրտմություն է հարուցում, որը վերածվում է հոգեկան հանգստության և ինքնահայեցման:

«Հին լճակը»
1687 թվականին, հանգիստ խորհրդածությունների մեկ տարուց հետո իր փոքրիկ հյուղակում Բասյոն իր և իր աշակերտների բանաստեղծությունների նոր ժողովածու հրատարակեց՝ «Խարու նո խի» («Աշնանային օրեր») անվան տակ:

Այդ ժողովածուում առաջին անգամ հայտնվեց մի բանաստեղծություն, որը մեկընդմիշտ հաստատեց Բասյոյի՝ որպես Ճապոնիայում հոքքուի լավագույն բանաստեղծի համբավը:
«Հին լճակը» այդ ժանրի գրական պատմության մեջ ուղենիշ դարձավ:

Չնայած խաբուսիկ պարզությանն ու չոր անպաճուճությանը, այդ բանաստեղծությունը համարվում է հուքքուի բարձրագույն նմուշը: Ինչպես և լճակում, նրանում մի քանի խորունկ շերտեր կան, որի արձագանքները հասնում են իմաստուն և զգայուն սրտին:

Սայսյո Ֆումիկոն ճիշտ է ցուցանում այս բովանդակալից բանաստեղծության նշանակությունը:
«Պատկերացրեք բանաստեղծին, նստած իր հյուղակում, թղթով ծածկված պատուհանի մոտ և շրջակա բնության լռությունից հաճույք ապրող: Պատուհանից երևում է փոքրիկ այգին: Վաղ աշուն է: Բանաստեղծն արդեն զգացել է, թե ինչպես է աշունը սողոսկում իր այգի: Բնության հետ շփմանն ընտել, նա սիրում է «զգալ» այն, այգու մեծ մասը գրավում է լճակը, բայց ոչ թե գեղեցիկ արհեստական լճակ, որ բերվել է բնանկարը գեղեցկացնելու համար, այլ տիղմով և խոտով պատված բնական ջրավազան, գորտերի և միջատների սովորական բնակավայր:

Այդ լճակում ոչինչ փոփոխության կարիք չի զգում: Նա սիրում էր այն այնպիսին, ինչպիսին այն կա, առանց «արհեստական զարդարանքների» կամ «խորամանկությունների» որևէ նշանի: Նա սիրում էր այդ լճակն իր հնության համար, երբ տասնհինգ տարի առաջ նա բնակվեց այստեղ, այդ լճակն արդեն կար: Լճակին ներհատուկ էր ինչ-որ անտագնապ հանդարտություն, որը բանաստեղծին թույլ էր տալիս զգալ Բնության ներկայությունը` հաստատուն և անփոփոխ: Եվ դա ինչ-որ ձևով օգնում է նրան մոռանալու մարդկային ցանկությունների և ձգտումների չնչինության և ունայնության մասին:

Նա նայում էր ջրի մակերևույթին հաճույքով, ինչպես դա բնորոշ է ճգնակյացին, և հանկարծ թույլ, բայց հստակ ձայն լսեց` ջրի ճողփյունը: Դա գորտը թռավ հին լճակի մեջ: Եվ այդ պահին նրա գիտակցությունը հանկարծ զարթնեց, զարթնեց, որպեսզի զգա Կյանքի ներկայությունը Աշխարհի մեռյալ հանգստության մեջ: Ջրի թույլ ձայնը, որ խախտեց Բնության հավերժական լռությունը, նրա սրտում Աշխարհում Կյանքի նոր զգացում ծնեց.
Ծեր լճակը:
Գորտը ջուրը նետվեց:
Ճողփյուն լռության մեջ:

Նրան անհայտ ինչ-որ բան կատարվեց: Նա հասկացավ, որ հենց այդ պահին նրա համար բացվեց տիեզերքի գաղտնիքը: Եվ ինքնաբերաբար ծնվեցին տողերը:
Նա ինքն ապշեց այդպիսի ինքնաբերականությունից: Ամեն ինչ տեղի ունեցավ այնքան բնական, որ ասես ոչ թե գիտակցական ստեղծագործության արդյունք էր, այլ հենց էությունը: Կյանքը մարմնավորվեց այդ երեք տողանոց բանաստեղծության մեջ: Մի պահ նրան թվաց, որ աշխարհը կարող է իրեն չհասկանալ, բայց, այդուհանդերձ, նա վստահ էր, բացարձակապես վստահ էր ինքն իր մեջ, քանզի գիտեր, որ իր հոգևոր փորձը գտել է արտահայտման կատարյալ ձևը: Նա այլևս չէր ամաչում իր արվեստից, ինչպես դա լինում էր նախկինում: Այդ բանաստեղծությունն ասես նրան ուղի ցուցանեց, որին նա պիտի հետևի հոքքուի իր արվեստում, ինչին նա նվիրել էր իր ողջ կյանքը՝ վաղ մանկությունից ի վեր:

Ճապոնական պոեզիայի համար «Հին լճակը» դարակազմիկ ստեղծագործություն է: Նրա շնորհիվ սովորական բառազբաղմունքը, որ մասնավոր հետաքրքրություն էր ներկայացնում լոկ նեղ շրջանակի համար, հասավ ճշմարիտ գրականության մակարդակի, որ արտահայտում է համամարդկային փորձը: Իսկ ինչպե՞ս: Բասյոն դրան Կյանք ներարկեց, հավերժական իրականությանն իմաստ հաղորդեց: Հենց արտահայտման ձևն այնքան պարզ և բնական է, որ նույնիսկ հոքքուի ամենախիստ քննադատները ոչ մի բանի չեն կարող դիպչել: Նրանում երեք ակնարկ կա` հին լճակի պատկերը, ջուրը նետվող գորտը և ջրի թույլ ճողփյունը: Բացի դրանից, ընդհանուր տպավորություն ստեղծելու համար այլևս ոչ մի բառ և նախադասություն չի հավելված: Եվ այդուհանդերձ, այդ բանաստեղծությունը թույլատրում է ճապոնացիներին զգալ Աշխարհի խորությունը, անսահմանությունն ու անշարժությունը և նրանում մարդու աննկարագրելի մենությունը»:

Ոմանք պնդում են, որ բուդդիզմը հոռետեսական է, դիմելով սիլլոգիզմի, հայտարարում են, թե, քանի որ Բասյոն բուդդիստ էր, հետևաբար, նա տրտմալի և հիասթափված հոռետես էր: Հնարավոր է, որ Նիտոբա Ինաձոն` քրիստոնյա և լավատես, «Հին լճակի» իր մեկնության մեջ արտահայտել է իր սեփական վերաբերմունքը բուդդիստական ուսմունքի ժխտողականության վերաբերյալ: «Համարվում է, որ միակ բանաստեղծության մեջ, որ բաղկացած է չորս գոյականից, մեկ ածականից և մեկ բայից,- գրում է նա,- պարփակված է Բասյոյի ողջ փիլիսոփայությունը: Հին լճակը: Այո, եղեգներով պատված, կեցած ջրով հին լճակը:

Ոչ մեկը չի գալիս այդ մեկուսացած վայրը: Այնտեղ սողում և զվարթանում են սոսկալի էակներ: Հանկարծ լռությունը խախտվում է: Ի՞նչ է դա: Պարզապես լճակն է նետվել զզվելի դոդոշը… Մարդկային կյանքը քիչ բանով է դրանից տարբերվում: Դատարկ, կավից ստեղծած մարմինը: Այն աղմուկ է հանում, այն շարժվում է: Նրա մեջ է ներթափանցում կենաց ուժը: Ողջ գաղափարը` հոռետեսական և բուդդիստական էգ Ողջ ժողովրդի կյանքն ավելի լավը չէ: Հին, տղմոտ, հատկապես ազգային լճակի մեջ է նետվում ինչ-որ նոր բան, որը ոչ թե դարման է բերում իր թևերի վրա, այլ դոդոշի թույն փորում»:

Իսկ ահա Խարադա Ձիրոն այդ բանաստեղծության մեջ մտորումների աղբյուր է գտնում հենց ձայնի բնույթի մասին խորհրդածելու համար: 1935 թվականին Բոստոնում Նրբագեղ արվեստների թանգարանում կարդացած իր դասախոսության մեջ, մեջբերելով այդ փոքրիկ բանաստեղծությունը, նա ասաց. «Մեզնից ոմանց մեջ այս փոքրիկ բանաստեղծությունը երևակայության մեջ անսահմանության հետ կապված զուգահեռներ է առաջացնում:

Լռակյաց անցյալի ինչպիսի սիմվոլն է հինավուրց լճակը, որ լցված է կեցած ջրով: Եվ այդ ակնթարթի մեռյալ լռությունը շեշտելու համար, այն ստիպված է լինում ձայն հանել: Ի՞նչ ձայն էր դա: Արդյո՞ք դա ջուրն էր: Արդյո՞ք ջուրն ունի իր սեփական ձայնը: Թե՞ այն գորտն է հանում: Իսկ արդյո՞ք նա կարող է այլ ձայն հանել, քան կռկռոցը: Ո՞վ է ուրեմն ձայն հանում` ջո՞ւրը, թե՞ գորտը: Երբ հակադիր լիցքերով բևեռների միջև արանք է գոյանում, ի հայտ է գալիս լիցքահանումը, իսկ երբ դրանք փոխշփվում են, լիցքահանումներն ընդհատվում են: Սակայն տվյալ դեպքում ձայնը հայտնվում է այն պահին, երբ գորտը դիպչում է ջրին: Որտեղի՞ց է գալիս այդ ձայնը: Ընդհանրապես ի՞նչ բան է ձայնը: Ի՞նչն է կյանքի պատճառը: Ավելին, ի՞նչ բան է կյանքը: Մեզ պատկերանում է, որ այս հոքքուի վրա ընկած է վաբիի` խստաշունչ հոգևոր հանգստության դրոշմը»:

Ճապանական հոքքուի ամենաբնորոշ գիծը կարճառոտությունն է, նրանում լոկ ակնարկ է, որ նշում է եղած ուղղությունը, երբեմն դա կարող է պարզ բացականչություն լինել: Հոքքուն ծառայում է այն բանի բացահայտման համար, որ հոգեբանները կոչում են «զգացմունքային երանգ»: Այդ բանաստեղծություններում կան կիսատոներ և հնչերանգներ, կա ակնհայտ և թաքուն իմաստ, կողմնակի ակնարկներ: Դրանք կարող են բազում մեկնություններ ունենալ:

Հետևաբար, ընթերցողին մի բան է մնում` ենթադրել, որ միտքը, որ կամեցել է հաղորդել Բասյոն, շաղախված չէ խորունկ հոռետեսությամբ կամ ցինիկ հուսահատությամբ: Նա գաղտնապահ մարդ էր, և մեզ հայտնի չէ, թե ինչի մասին էր նա մտածում: Հնարավոր է՝ նա խորհրդածում էր գոյության անվրդովության մասին, ինչն այնքան հեշտ կարող են խախտել պատահական հանգամանքները: Ինչպես համարում էր Էմերսոնը, «շարժումը կամ փոփոխություններն ու անփոփոխությունը կամ հանգիստը` ահա Բնության երկու գաղտնիքը` Շարժումը և Հանգստությունը:

Նրա բոլոր օրենքները կարելի է գրի առնել ցուցամատի եղունգի վրա, մատանու քարի վրա»: Կամ թե նա կարող էր խորհրդածել այն հետևանքների մասին, որոնք հարուցում է աշխարհի ինքնագոհ անգիտության մեջ նոր միտքը, որն ընկնում է նրա մեջ ջրի մակերևույթի վրա ընկած ծանրության պես` Բուդդա Սիդհարթհա Գաուտամայի ուղերձը, Կոնֆուցիոսի ուսմունքը, Լաո-ցզիի միստիցիզմը, վանական Կոբո-դայսիի վանկային այբուբենը` թերևս, այդ ամենը կարելի է կեցած ջրի խորքերը խախտած և խլացուցիչ ճողփյունով ինտելեկտուալ խավարն արթնացրած գորտի:

Կամ էլ մենք կարող ենք Բասյոյի բանաստեղծությունը համադրել մեր ողջ ուսումնասիրությանը և համարել, որ դասական ավանդույթը Ճապոնիայում դարձել է «հին լճակ», որի մեջ էին թռչում նոր գաղափարներ, նոր էներգիա, ոչ թե այլանդակ դոդոշը, այլ վառ, կենսախինդ, կանաչ գորտը, ում վիճակված էր արթնացնելու նոր հարյուրամյակը և տարածելու կենդանացած ջրի ձայնն ու ցրված կլորակների շարժումը ողջ երկրով մեկ:

Այդ խստաշունչ, էպիգրամանման և առեղծվածային բանաստեղծության հրաշքը, ինչպես և դրան համանմաններինը, պարփակված է նրա ոչմիանշանակայնության մեջ` յուրաքանչյուրն այնտեղ իրենն է գտնում: Բասյոյի մեծության և կենաց օրոք փառքի գաղտնիքը, հնարավոր է, թաքնված է այնտեղ, որ նա խոսում էր հանելուկներով և պարադոքսներով, և նրա բանաստեղծություններն ընթերցողներին թվում էին նույնքան խորիմաստ, որքան Դելփիքի մարգարեների խոսքերը, և նույնքան առեղծվածային, որքան սֆինքսների ասացվածքները, «թաքուն իմաստով լեցուն, հանց ծով նրանում սպասվող կենաց ձախորդություններով»:

Այդուհանդերձ, պակաս վտանգավոր չէ վերագրել «Հին լճակի» կարճառոտ, մշուշոտ տողերին, ինչպես և նրա ցանկացած այլ բանաստեղծության, որ, ըստ Նոգուտի Ենեյի խոսքի, «ընդամենը լոկ պատահական գրառումներ են, որ հասկանալի են միայն հենց իրեն՝ բանաստեղծին», և չափազանց մեծ խորիմաստություն և փիլիսոփայական իմաստ չեն կրում: Գիտնականների հիմնական սխալն այն է, որ նրանք լրացուցիչ իմաստ են փնտրում այն խնդիրներում, որ ի սկզբանե մութ դելփյան ճշմարտություններ չեն պարունակվում, և առեղծվածային են դարձնում պարզ ասացվածքները կամ ունկ են դնում ակնարկներին, որոնց մասին ինքը՝ հեղինակը, չէր էլ կասկածել:

Մենք, իրոք, չենք կարող համոզված լինել, թե արդյո՞ք Բասյոյի բանաստեղծությունների մեծ մասը պարզապես «գրառումներ են», թե՞ դրանք իրենցից ներկայացնում են միստիկականորեն գունավորված, ձեն բուդդիստական փիլիսոփայության խորունկ մեկնություններ: «Օտարերկրյա հետազոտողը,- նկատում է Չեմբեռլենը,- կարող է սկզբում ինչ-որ կասկածանք ապրել բարոյական բովանդակության շուրջ, որ վերագրվում են Բասյոյի էպիգրամներին:

Իհարկե, մեկնաբանության այդպիսի մեթոդը հիմնավորելը դժվար է: Այդուհանդերձ, հարկ չկա լիովին դեն նետելու ավանդական հղացքները, որոնք «ներքին» իմաստ են վերագրում ոչ միայն Բասյոյի ստեղծագործություններին, այլ նաև նախորդող շրջանների այն ստեղծագործություններին և նույնիսկ շատ մարդկանց արարքներին: Կարևոր չէ՝ մեկնաբանման այդպիսի մեթոդը ճի՞շտ է, թե՞ սխալ, բայց այն լայնորեն կիրառվում է»:

Այսպիսով, եթե մենք համաձայն լինենք Բասյոյի միստիցիզմի վերաբերյալ այդ տեսությանը, ապա այն լիովին համապատասխանում է Անատոլ Ֆրանսի հայացքներին՝ առ փոքրիկ պայմանական նշանները, որ փոխառվում են լեզվից: «Սյդ նշանները մեր մեջ տարօրինակ պատկերներ են ծնում: Ահա թե որտեղ է հրաշքը: Հիասքանչ բանաստեղծությունը նման է լարի, որ անցնում է մեր էության հնչեղ ձայնալարերի վրայով:

Ոչ թե իր` մեր մտքերն է ստիպում բանաստեղծը երգելու մեր ներսում… Նա մարգարե է: Հասկանալով նրան, մենք նույնպես բանաստեղծ ենք դառնում, ինչպես նա: Մեր բոլորի մեջ, առանց բացառության, պահպանվում է մեր բանաստեղծներից յուրաքանչյուրի օրինակը, ոչ մեկին հայտնի և դատապարտված ընդմիշտ անհետանալու իր բոլոր այլացումներով այն պահին, երբ մենք դադարենք ինչ-որ բան զգալ» («Էպիկուրի այգիներում»):

Հոքքու
Ճապոնական գրականության մեջ գոյություն ունեն նաև առավել երկար և հնչեղ բանաստեղծություններ, որ ինչ-որ բանով հիշեցնում են արևմտյան պոեզիան: Սրանք կարող են լինել նկարագրողական, պատմողական կամ էմոցիոնալ, կարճ ասած, ֆորմա ունեն և պահպանում են լրիվ ավարտունությունը և ներքին կապերը: Ընդհակառակը, հոքքուն` չափազանց յուրահատուկ պոետական ժանր է, որի կառուցվածքը սովորաբար զուրկ է ֆորմայից և արտահայտման պարզությունից:

Այն ծայրահեղորեն ժուժկալ է բառերի օգտագործման մեջ, այն սահմանափակ և զուսպ է, որքան դա թույլ է տալիս գրավոր խոսքը: Ըստ էության, դա թերասացումների և ակնարկների արվեստ է` անարտահայտելիի հաղորդման աներևակայելի տեխնիկան տպավորությունների չարտահայտման միջոցով:

Այդպիսի նրբինությունը բանաստեղծից պահանջում է, ինչպես և ընթերցողից, «զգացմունքների» նրբագեղություն, ենթադրում է նրանց միջև այնչափ զգայուն փոխըմբռնում, որ մի քանի ճիշտ ընտրված բառը, դիտարկումը երկու-երեք խոսքով՝ բավ է, որպեսզի արձագանք ստեղծի, տարուբերի համակրանքի ալիքը և ընթերցողի ճիշտ տրամադրված սիրտը:

Դա տրտում սրնգի մեղեդի է՝ իր մաքուր հնչողությամբ, զանգի մենավոր ձայն, որ, երկարաձիգ երգի հանգույն, ներթափանցում է հոգու մեջ, ուրվանկար, որ հիշողության մեջ արթնացնում է լավ ծանոթ բնանկարը, ստվերի դժգույն պատկեր, որ ակնարկում է անտեսանելի իրականության գոյությունը: Անպատրաստ մարդկանց այդպիսի պոեզիան կարող է խաբեություն թվալ, իրականում դա արվեստ է, որ արթնացնում է զգայուն և բանիմաց մտքի երևակայությունը:

Ճապոնական պոեզիայի, ինչպես նաև ճապոնական բնության հայեցման բանալին, ինչպես նաև բուդդիստական ձեն ուղղության, պարփակված է ավարե բառում, որը մոտավորապես կարելի է բացատրել՝ որպես զգայական «ամենագիտության» համակցումը հոգևոր հաղորդությամբ: Այն կարելի է թարգմանել՝ որպես լռելյայն «ախ» հայեցման պահին: Այդպիսի հատկությունը բնորոշ է ներհայեցողական Արևելքին, թեպետ դա ծանոթ է և Արևմուտքին, և լռությունն ու հանգստությունը՝ համակցված մտորմանը և անմիջականությանը, մնում են մաքուր և չեն մշուշվում ժամանակակից մատերիալիզմով:

Շատ անգլիացի բանաստեղծների ներհատուկ է այդպիսի երկյուղած հիացմունքի զգացողությունը բնության հետ միասնության մեջ, բայց արևմտյան պոեզիան ջանում է դա արտահայտել, իսկ արևելյան արվեստը սահմանափակվում է ամենաանպաճույճ բացականչություններով: Հայեցումը լռություն է պահանջում, սակայն այն վերածվում է խլացված հոգոցի կամ համարյա անլսելի բացականչության: Քիթսը դա նկատի ուներ, երբ գրում էր, որ «հնչող մեղեդիները հիասքանչ են, բայց անլսելիներն ավելի հիասքանչ են», նույնն է ասում և հին ասացվածքը. «Խոսքը` արծաթ է, իսկ լռությունը` ոսկի»:

Ճապոնական պոեզիան` դա բացառիկ արվեստ է ինչ-որ անարտահայտելի մի բանի արտահայտման համար, մատնացույց անելու համար ուշադրության արժանի մի բան` ակնարկների և սիմվոլների օգնությամբ:

«Հոքքուն,- գրում է Սայսյոն,- դա ի մի բերված իմպրեսիոնիզմն ու իմաժիզմն են: Արևմտյան իմաստով ռեալիզմի համար հոքքուում տեղ չկա: Հոքքու ժանրի բանաստեղծը գիտի՝ ինչպես ակնարկի շատ բաներ, որ բացակայում են բանաստեղծության մեջ: Մտքեր հարուցելու այդ ունակությունը ճապոնական արվեստի հիմնական և միակ գեղագիտական օրենքն է, լինի դա նկարչությո՞ւն, պոե՞զիա, թե՞ պար:

Արվեստի օրենքների մեծագույն խախտումը ճապոնացիների համար պարզությունն ու հնչեղությունն է: Հոքքուում չեն դիմում փաստերի կամ մանրամասների կուտակմանը տպավորության թարմության համար: Հնչյունային, գունային և պատկերային ակնարկները բավ են, որպեսզի «ապրես» աշխարհի ամբողջականությունն ու հնչեղությունը»:

Միյամորին զարգացնում է այդ միտքը. «Եթե զուգահեռներ անցկացնենք գեղանկարչության հետ, ապա ճապոներենը նման է տուշով արված ուրվանկարի, իսկ եվրոպական լեզուները, որ օժտված են արտահայտման մեծ ճշգրտությամբ, հիշեցնում են հստակ գեղանկարչություն ջրաներկով կամ յուղաներկով… Հոքքուն նման է ուրվանկարի:

Եթե շարունակենք համեմատությունը, ապա հոքքուն ընդամենը նկարի անվանումն է, ավելի ճիշտ` լոկ ակնարկ առ այն: Կարճ ասած, հոքքուում տրվում է անկողմնակալ նկարագրություն, բայցը հաճախ բաց է թողնվում, և խորհրդածությունների մղող բանաստեղծի զգացմունքները սերմանում են ընթերցողական երևակայությունը: Ծանրակշռությունն ու բազմանշանակայնությունը, կարճառոտությունն ու վերասացումը` դա է հոքքուի էությունը»:

Շարունակելի

Ռուսերենից թարգմանեց ՎԱՐԴԱՆ ՖԵՐԵՇԵԹՅԱՆԸ