Աստվածածնի պատկերագրությունը և նրա պատկերները ձեռագիր մատյաններում
Աստվածածնի պատկերագրության պատմությունը սկզբնավորվում է այն ժամանակից, երբ քրիստոնեական արվեստը սիմվոլիկ և այլաբանական ձևերից անցում էր կատարում ավետարանական պատմությունների պատկերագրությանը: Համաքրիստոնեական, այդ թվում և հայ միջնադարյան արվեստում, Հիսուս Քիստոսից հետո առավել տարածվածը Աստվածածնի պատկերներն են, որը Աստվածածնի նկատմամբ առանձնահատուկ վերաբերմունքի արտահայտությունն է: Տիրամոր նկատմամբ անվերապահ հարգանքի մասին են վկայում նաև նրան նվիրված բազում ճառերը հայ մատենագրության մեջ: Աստվածամոր բարեխոսությանն են դիմում մարդիկ՝ հոգու խորքում միշտ կրելով նրա լուսավոր կերպարը, կնոջ կատարելության խորհրդանիշը:
Քրիստոնեական գրականության մեջ Աստվածամոր կյանքի պատմությունը ոգեշնչման աղբյուր է եղել արվեստագետների համար: Միջնադարյան քրիստոնեական արվեստի խոշոր գիտակ Ն. Կոնդակովը իր «Աստվածամոր պատկերագրությունը» (Н. М. Кондаков, Иконография Богоматери) հայտնի աշխատության մեջ գրում է. «Աստվածամոր պատկերագրությունը ներկայանում է որպես պատմական անհամեմատ շատ ավելի լայն ու բարդ, նաև տարողունակ ու բազմատեսակ թեմա, քան քրիստոնեական պատկերագրության առանձին վերցրած մյուս բոլոր կերպարները»: Աստվածամոր գեղարվեստական կերպարի վերարտադրումը բարդ է այն պատճառով, որ Տիրամոր սրբապատկերը Քրիստոսի կերպարի նման խիստ կանոնակարգված չէ: Նրա համար պարտադիր չեն եղել տիպականացման խիստ նույնաբնույթ նշանները:
Քրիստոնեական արվեստում Աստվածածնի պատկերագրությանը նվիրված ուշագրավ աշխատություններ և գիտական հոդվածներ են գրվել ռուս և եվրոպացի նշանավոր գիտնականների կողմից (Ն. Կոնդակով, Վ. Լազարև, Ն. Լիխաչով, Ա. Լիդով, Յ. Ստրժիգովսկի, Գ. Միլլե, Ա. Գրաբար, Հ. Շիլլեր, Կ. Վեսսել, Մ. և Ն. Թիերիներ և ուրիշներ): Աստվածածինը քրիստոնեական եկեղեցու խորհրդի կրողն է, Սրբուհի, երկնային և երկրային Թագուհի ու Բարեխոս: Նրա կերպարի բնորոշ գծերը կապվում են բարու և առաքինության, գթասրտության, հոգու փրկության մասին քրիստոնեական ուսմունքի հիմնադրույթների հետ: Այս ամենի հիման վրա քրիստոնեական արվեստում ստեղծվել են Աստվածածնի պատկերագրության առանձին տիպերը (Օրանտա, Օդիգիտրիա, Թագուհի, Ստնտու և այլն): Նրա կերպարը կարևոր տեղ է գրավում նաև տերունական մի շարք տեսարաններում («Ավետում», «Ծնունդ», «Մոգերի երկրպագություն», «Տեառնընդառաջ», «Խաչելություն», «Հոգեգալուստ» և այլն):
Աստվածածնի պատկերները զարդարում են վաղմիջնադարյան հուշակոթողները, մեր եկեղեցիների շքամուտքերն ու որմերը, ձեռագիր մատյանները, որտեղ Սուրբ Կույսը ներկայացվում է Օրանտայի, Օդիգիտրիայի, Թագուհու, Բարեխոսի, Խանդաղատանքի, Ստնտուի, Չարչարանացի, Ննջման ու Վերափոխման կերպավորումներով:
Նիկոլայ Կոնդակովը նկատում է. «Արդեն 2-րդ դարից սկսած՝ Ս. Կույսին պատկերելը դարձել էր քրիստոնեական ուսմունքի պատվիրան», որի վկայությունն են հին հռոմեական կատակոմբների և սարկոֆագների նկարազարդումները:
Տիրամոր կերպարը առանձնապես արտահայտիչ է Մոմիկի մանրանկարներում: Նրա Տիրամայրը մտախոհ հայացքով երիտասարդ կին է, ունի արտահայտիչ աչքեր, որոնց վեր բարձրացված բիբերը հայացքը դարձնում են խորաթափանց: Նա փխրուն է, միջահասակ, արևելյան կնոջ տիպիկ գծերով. դեմքը ձվաձև է, փոքր-ինչ ձգված, հոնքերը ճիշտ գծագիր ունեն, քիթը նուրբ է, բերանը՝ փոքր, և աչքերը լայն բացված են, մեծ ու սև: Դա Տիրամոր բանաստեղծական կերպար է: Բայց Մոմիկը հայ միջնադարյան արվեստում միակը չէ, որ լիրիկական մեկնություն է տալիս Սուրբ Մարիամ Աստվածածնին: Քնքուշ ու լիրիկական Մարիամին հանդիպում ենք նաև տաղերում, շարականներում, ինչպես նաև Գրիգոր Նարեկացու պոեզիայում:
Քրիստոնյա աշխարհում Աստվածածնի հանդեպ ջերմագին վերաբերմունքը լայն տարածում ունի: Ուրիշ ոչ մի սրբի անունով այնքան եկեղեցի չի կառուցվել, որքան Աստվածածնին նվիրված: Օրինակ՝ ըստ «Հայկական եկեղեցիները Վրաստանում» քարտեզ-ուղեցույցի տվյալների՝ 6-րդ դարից գոյատևող հայաշատ այդ գաղթօջախի վեց հարյուր երեսունութ հայկական եկեղեցիներից հարյուր քսանվեցը նվիրված է Աստվածածնին: Ն. Պ. Կոնդակովի բառերով՝ Տիրամոր կերպարը «եկեղեցու կերպարն է, որ երկրի վրա թողել է համբառնվող Փրկիչը» (Н. П. Кондаков, Иконография Богоматери, 1914):
Աստվածածնի պատկերները որոշակի տեղ են գրավում ձեռագիր մատյանների նկարազարդման մեջ: Հայկական մանրանկարչության գոյատևման ամբողջ ընթացքում՝ սկսած վաղ շրջանից մինչև 17-րդ դարը, Տիրամոր պատկերները ոչ միայն ընդգրկվել են Աստվածաշունչ և Ավետարան մատյանների տերունական ավանդական պատկերաշարի մեջ, այլև զանազան ձեռագրերի (Ճաշոց, Մաշտոց, Շարակնոց, Հայսմավուրք և այլն), իսկ 13-րդ դարից՝ երբեմն Ավետարանների անվանաթերթի և լուսանցքի նկարազարդումներում: Պատահական չէ Մանուկ Հիսուսը գրկում Աստվածածնին պատկերելը Մատթեոսի և Ղուկասի Ավետարանների անվանաթերթի վրա, քանի որ Գաբրիել հրեշտակի կողմից Ավետման և Քրիստոսի հրաշափառ ծննդյան պատմությունները շարադրված են այս Ավետարաններում:
Հայկական մանրանկարչության մեջ հանդիպում ենք Աստվածածնի պատկերը Աբրահամի զոհաբերության տեսարանի հետ խմբակցության մեջ: Այս մասին Ս. Տեր-Ներսիսյանը, հիմնվելով Գ. Միլլեի բացատրության վրա, եզրակացնում է, որ «դրանք ամփոփում են Ս. Գրքի բովանդակությունն ու խորհրդանշում քրիստոնեական կրոնի և ուսմունքի հիմնական երկու դրույթները, այն է՝ աղոթող Տիրամայրը Մանուկ Հիսուսի հետ որպես մարդեղության խորհրդանշան և Իսահակի զոհաբերումն իբրև Խաչելության և Փրկության խորհրդանշան»:
Թարգմանչաց Ավետարանում (966թ., Բալթիմոր, Ուոլթերս պատկերասրահ, MS-537) գունավոր շերտագծերով կառուցված ուղղանկյուն գահավորակին բազմած և ձեռքերը աղոթողի դիրքով տարածված Աստվածածնի աջ կողմում պատկերված է Հիսուս՝ պատանու տեսքով և օրենք տվող Աստծո պատկերագրական ձևով՝ Ավետարանը կրծքի վրա բռնած: Նրանք ներկայացված են ճակատային դիրքով և առանց լուսապսակի:
Գահավորակի երկու կողմերում և Աստվածածնի դեմքի բարձրության վրա՝ աջից խաչ է, իսկ ձախից՝ նկարադաշտի բաց մասում գրված է Փրկչի ծննդյան ավետիսը՝ Գաբրիել հրեշտակապետի կողմից ազդարարված. «Ուրախ լեր բերկրեալ տ(է)րն ընդ քեզ» (Ղուկաս 1:28): Այս մակագրությունը վերցված է ուղղանկյուն շրջանակի մեջ: Աստվածածնի և Հիսուսի պատկերը ներքևից և երկու կողքերից վերցված է խաչազարդ, խոշոր բոլորակներից կազմված շրջանակի մեջ, որի վրա հանգչում է սրածայր վերնամասով ու խաչով ավարտվող կամարը, ներսում՝ Մարիամի գլխավերևում նույնպես մի հավասարաթև խաչ է: Այս պատկերը հիշեցնում է վրանաձև վերնամասով և խաչով ամփոփված խորանով եկեղեցի: Աղոթող Աստվածածնի կերպարը խորհրդաբանորեն ներկայացնում է քրիստոնեական եկեղեցին: Այս պատկերի ոճական գծերը, որոնք բնորոշ են գծային-գրաֆիկական ուղղությանը, հետագայում կիրառվել են տարբեր դպրոցներում ստեղծված ձեռագիր մատյանների նկարազարդման մեջ: Այս առումով մանրանկարը բացառիկ նշանակություն ունի ոչ միայն Աստվածամոր պատկերագրության, այլ նաև վաղ շրջանի ձեռագրաարվեստի ուսումնասիրության համար:
Էջմիածնի Ավետարանի (989թ. Երևան, Մատենադարան, № 2374) մանրանկարում Աստվածածինը ներկայացված է գահավորակին բազմած, ձեռքերն աղոթողի դիրքով վերև պարզած, ոտքերի տակ՝ ակնակուռ պատվանդան:
Նրա ձախ ծնկին նստած Հիսուս աջով օրհնում է, ձախ ձեռքով դեմքի բարձրության վրա պահում է մականավոր խաչ: Աստվածամոր թիկունքում Գաբրիել և Միքայել հրեշտակապետերն են:
Նկարը վերցված է բազմագույն ուղղանկյուն եզրագոտու մեջ, և խորքի վրա՝ երկու կողմերում, ավելացել է ռիթմիկ ծալազարդումով վարագույր, որը եկեղեցու բացված խորանի գաղափարն է մարմնավորում: Աստվածածնի սպիտակ գլխաշորի, ամբողջ մարմինը ծածկող մանուշակագույն թիկնոցի և կարմիր եզրագծի մեջ վերցված ոսկեգույն լուսապսակի պատկերման ձևը կիրառվում է հետագա դարերի ձեռագրում (օրինակ՝ Ադրիանուպոլսի Ավետարանի նկարները): Իսկ լուսապսակը կարմիր եզրագծի մեջ վերցնելը հայտնի է ավելի վաղ շրջանի քրիստոնեական արվեստում (Սալոնիկի Հոսիոս Դավիդ եկեղեցու (5-6-րդ դդ.) աբսիդի խճանկարները): «Մանուկը գրկին աղոթող Տիրամոր» այս նկարը Ս. Տեր-Ներսեսյանը համարում է Հիսուսի մարդեղության խորհրդանիշը. «Դրանցում,-գրում է արվեստաբանը,- ֆիգուրները զուրկ են ծանրությունից ու կշռից, զգեստների տակ ավելի շատ հոգեղեն էություն կա, քան մարմին: Այդտեղ նկարազարդման միտումը կապված է եկեղեցիների ու վկայարանների պատկերազարդման խորհրդաբանական համակարգի հետ, երբ նկարիչները ձգտում են բացահայտել պատկերի աստվածաբանական բնույթը: Աստվածհայտնության գաղափարն է ընկած նաև VII-XIII դդ. հայկական եկեղեցիների ավագ խորաններում տեղադրված Հիսուսի և Աստվածամոր պատկերների հիմքում»:
Հայկական միջնադարյան հուշարձաններում, Գանձասարի Ս. Հովհաննես եկեղեցու (1216-1236թթ.) թմբուկի տասնվեց նիստերից մեկի ճակտոնի (տիմպան) վրա ներկայացված է Տիրամայրը, որը քնած Մանկան բարուրը դրել է ծնկներին: Նման օրինակներ հանդիպում ենք մեր ձեռագիր մատյաններում, որոնք ավելի պատմողական նկարագրական բնույթ են կրում և ոչ սրբապատկերային:
Կազմեց Գայանե Սուգիկյանը
