Ազգային մոդեռնիզմը որպես տարածական ընկալման ձև․ Գաֆեսճեան արվեստի կենտրոնի «Երևանյան կոլեկցիոներների ընտրությունը 3՝ Բորիս Գալստյանի հավաքածու․ Մինաս, Վրույր, Դեղձ Աշոտ» ցուցադրությունը

1957 թվականին Մինաս Ավետիսյանը և Հենրիկ Իգիթյանը ներկա գտնվեցին Երիտասարդության և ուսանողների համաշխարհային փառատոնին Մոսկվայում, որտեղ խորհրդային արվեստագետները առաջին անգամ ծանոթացան ամերիկյան մոդեռնիզմի և եվրոպական ավանգարդի գլխավոր ներկայացուցիչների աշխատանքների հետ։ Վերջնական մշակութային «ցնցումը» եղավ այն, որ նրանց աչքերի առջև ամերիկացի նկարիչ Հարի Քոլմանը, Ջեքսոն Փոլլոքի հետևորդներից մեկը, փռեց հսկայական կտավը գետնին և սկսեց ներկը դույլերից շաղ տալով տարածել հարթության վրա։ Էֆեկտը աննկարագրելի էր, որից հետո երիտասարդ նոնկոմֆորմիստները սկսեցին դա կիրառել իրենց աշխատանքներում։

Մյուս կարևոր իրադարձությունը, որ կապում է Ազգային մոդեռնիզմը ամերիկյան մոդեռնիզմի սկզբունքների հետ, Նյու Յորքի Արդի արվեստի թանգարանի տնօրեն Ալֆրեդ Բարրի այցելությունն էր ԽՍՀՄ և մասնավորապես Երևան, որտեղ Ճարտարապետների տանը նա ներկայացնում է ամերիկյան մոդեռնիզմի օջախի՝ Արդի արվեստի թանգարանի կառուցվածքը, գլխավոր ներկայացուցիչներին, ուղղությունները, տեխնիկաները և այլ։ Ալֆրեդ Բարրը արդի արվեստի ձևավորման հայտնի դիագրամի հեղինակն է, որտեղ 20-րդ դարի գլխավոր ուղղությունները վերջում հանգում են աբստրակտ ամերիկյան արվեստին և պատմականացնում են նորաստեղծ ազգային արվեստը։ 

Գաֆեսճեան արվեստի կենտրոնի ցուցադրությունում Մինաս Ավետիսյանի աշխատանքների ընտրությունը աչքի է ընկնում իր ինքնատիպությամբ և անսպասելի համադրությամբ։ Ներկայացված է 1957 թվականին ստեղծված մի էտյուդ, որը ոչ միայն մշակութային, այլև պատմական կարևորություն ունի։ Աշխատանքը պատկերում է Երիտասարդության և ուսանողների փառատոնի առօրյայից մի դրվագ, որտեղ արաբ հյուրերը զրուցում են կաֆեում։ Իմպրեսիոնիզմի արդիականությանը հղող թեմատիկան կատարված է նաև իմպրեսիոնիզմին բնորոշ արագ և վստահ վրձնահարվածներով ու թափանցիկ գույներով, սակայն այն ոչ թե ֆրանսիական, այլ ռուսական իմպրեսիոնիստական դպրոցին է հարում։

Մինասի շարքը սկսվում է հենց ինքնադիմանկարից՝ կարծես ողջունելով հանդիսատեսին, բայց միաժամանակ նաև զգուշացնելով ցուցադրության ոչ այնքան ստանդարտ կոնցեպցիայի վերաբերյալ։ Սա Մինասի առաջին լուրջ ինքնադիմանկարներից է, որտեղ արվեստագետը իր հայացքով շեշտադրում է իր անհարմարվողականությունը ժամանակին, միաժամանակ անորոշությունը իր գործունեության ապագա ճակատագրի վերաբերյալ։ Սա դարակազմիկ ինքնադիմանկար է, քանզի ազդարարում է հայ արվեստի հեղաշրջումը 1960-ականների համատեքստում։ 

Ինքնաբերաբար, համեմատություն է առաջանում մեկ այլ, ֆրանսիացի, կրկին հեղափոխական նկարչի վաղ շրջանի մի ինքնադիմանկարի հետ, որտեղ այս դեպքում սակայն արվեստագետը ընկղմված է ստեղծագործական աուրայի վայելքի մեջ, նա միաձուլված է և ներդաշնակ իր համատեքստին և ինքնամփոփված է պատմության գրկում։ Ըստ ամերիկացի մոդեռնիստ քննադատ Քլեմենտ Գրինբերգի՝ Գյուստավ Կուրբեն առաջին ավանգարդիստն էր, որ արվեստը տարավ գեղարվեստականից դեպի գեղանկարչական մակարդակ։ Այս կերպ Մինասը առաջին հայ արդի արվեստագետն էր, որ վերադարձրեց գեղանկարչությանը իր «կարգավիճակը»՝ շեշտադրելով նկարի հարթությունը, գույնը, ֆորման։

Սակայն ի զարմանս հանդիսատեսի, գույնը չէր, որ ազդարարում էր Մինասին ցուցադրության ժամանակ, այլ այնպիսի գործերի վերհանումը, որոնք չեն համապատասխանում նրա՝ որպես ազգային մոդեռնիստի սցենարին և բացում են այն շերտերը, որոնք թաքնված էին նրա մոդեռնիստական կերպարի ներքո։ Խոսքը «Անհանգիստ օր», «Հասունություն», «Շեմին», «Աշնանային տերևաթափ» գործերի մասին է, որոնք պարունակում են նոր դիտակետեր Մինասի ստեղծագործության ուսումնասիրության ընդլայնման համար։ Չհամարելով այս գործերի վերլուծությունը նպատակահարմար կոնկրետ այս հոդվածում՝ նշեմ միայն, որ այլաբանության, էքզիստենցիալի, «կանացիության», աբստրակտի տարրերը այն մինիմալ դիտակետերն են, որոնք առկա են այդ վերոնշյալ աշխատանքներում։

Ցուցադրության կառուցվածքը, ի շնորհիվ Գաֆեսճեան արվեստի կենտրոնի աշխատակիցների արդյունավետ աշխատանքի, ինչպես նաև գործերի յուրօրինակության, նոր մոտեցում առաջադրեց ազգային մոդեռնիզմի ընկալման համար։ Այդ ընկալումը գծային ու շարունակական չէ, ինչպես կարելի է դա տեսնել Արդի արվեստի թանգարանում կամ Ազգային պատկերասրահում։ Ի դեպ գծայնությունը, սպիրալաձև շարունակականությունը բնորոշ է մոդեռնիստական թեքումով ազգային թանգարաններին։

Կոնկրետ այս ցուցադրության պլանը կառուցված է երեք արվեստագետների միաժամանակյա հարաբերությամբ և պայմանավորված է մեկը մյուսով։ Ցուցադրության ուղղանկյան մեջ ինտեգրված X-աձև ստենդերը ընդհատում են դիտումը՝ ստիպելով միաժամանակ համեմատել և համադրել բոլոր տեսողական հարթությունները։ Այս մոտեցումը որոշ իմաստով հակամոդեռնիստական է, քանզի կոտրում է մոդեռնիզմի «ինքնամփոփությունը»՝ ստիպելով դուրս գալ վերջինիս ինքնավարությունից և մտնել տարածական կամ ժամանակային չափման մեջ։ Տարածական չափումը խախտում է մոդեռնիզմին բնորոշ մեկ դիտակետը և ներգրավվում դիտողին աշխատանքների ընթացքի մեջ։ Սա էլ իր հերթին նոր դիտակետ է բացում ազգային մոդեռնիզմի գործերի ընկալման համար։

Տարօրինակորեն ոչ թե Մինասն է արդեն ազդարարում գույնը այս ցուցահանդեսում, այլ՝ Վրույրը։ Ցավոք, շատ քիչ տեղեկություն ունենք Վրույր Գալստյանի պատանեկան կյանքից, չգիտենք, թե ինչն է կոնկրետ դրդել նրան դիմել արվեստին, սակայն ամենանվազ տեղեկությունը նույնիսկ ցույց է տալիս նկարչի ոչ ավանդական մտածողությունը, նրա այլախոյությունը և ինքնատիպությունը։ Թերևս կերպարվեստին վեաբերվող նրա առաջին գործերը դաջվածքներն էին, որ նա անում էր իր բակի հասակակիցների և իր վրա։

Պատահական, թե՝ ոչ, բայց Վրույրի հայտնվելը Իջևանի հոգեբուժարանում համընկնում է «ժդանովշինայի» երկրորդ ալիքի հետ, երբ 1946-ից, պատերազմից անմիջապես հետո Ստալինը կարգադրում է կրկին մաքրումներ և խստացումներ սկսել ինտելեկտուալ և մշակութային կյանքում։ Մինչհոգեբուժարանային կյանքից մի ամփոփ դրվագ է պատկերված 1969 թվականով թվագրվող եզակի կտավի վրա, որտեղ նկարչի ենթադրյալ հետմահու դիմակը շրջապատված է բազմաթիվ կանացի ու միաժամանակ հոշոտիչ դիմակ-կերպարներով՝ մահվան, օտարության, սառնության, գրավչության, հմայքի, մասնատվածության հատկանիշներով օժտված։ Նրանք ճակատագրական կանայք էին Վրույրի կանայքում և միայն դժբախտություն էին բերում նրան։ Բազմաթիվ հարվածների, ծեծերի պատճառով Վրույրը հոսպիտալացվում է, իսկ այնուհետև հայտնվում հոգեբուժարանում։

Ինչպես նշում է Ա․ Եսայանցը ցուցահանդեսի կատալոգի առաջաբանում՝ Վրույրի աշխատանքներում առկա է վիտրաժային մտածողությունը։ Ահա այս կետում է, որ կրկին ամեն ինչ միանշանակ չէ ազգային մոդեռնիզմին հարող գործերի վերաբերյալ, քանզի ինչքան էլ Վրույրի աշխատանքները ֆորմալ են, հագեցած գունաբծերի ակտիվ կրառմամբ և շատ ֆակտուրային, ամեն դեպքում դրանք հղում են իրենց մեջ կուտակված էքզիստենցիալ բովանդակության դուրս հանմանը։ Վրույրի կտավների սև շեշտված ուրվագծերը հղում են վիտրաժի սև կապարե շրջանակներին․ իսկ ի՞նչ վիտրաժ առանց արևի լույսի։ Ստացվում է, որ Վրույրի գործերը լիցքավորվում են արևի գոյությամբ, որի հանդեպ մեծ ձգողականություն ուներ հեղինակը։ «Ոչ, Վան Գոգը չէր եղել խենթ, բայց պատկերներն էին նրա եղել կրականետեր հունական, ռումբեր հյուլեական․․․։․․․Հասարակական հասկացության մեջ, հիմնակառույցները տրոհվում էին և բժշկությունն հայտնվեց դատարկամիտ և անկիրարկելի դիակի դերում, որը Վան Գոգին խենթ հայտարարեց»։

Այսպես էր գրում խենթ ռեժիսոր Անտոնեն Արտոն մեկ այլ խենթի՝ Վան Գոգի մասին։ Ժորժ Բատայը գրում է իր հերթին, որ Վան Գոգը սկսեց լիովին տարվել կիզիչ արևի պատկերներով այն ժամանակ միայն, երբ վնասեց իրեն և ընկավ հոգեբուժարան։ Վան Գոգի արև-աստղերը, արև-ծաղիկները Վրույրի մոտ դառնում են համատարած՝ կազմելով ամբողջ կոմպոզիցիան։

Աշոտ Հովհաննիսյանը, ի տարբերություն մյուս երկու արվեստագետների, իր արվեստը ծառայեցնում էր տարածությունը ուսումնասիրելուն, նոր տարածական չափանիշներ գտնելուն՝ հոգևոր, մետաֆիզիկական, երկրաչափական, նյութական․․․

Զուր չէ, որ նրա արվեստը էականորեն ազդված է Սեզանի աշխատելաոճից և աշխատելաձևից, նույնիսկ բարակ, անհանգիստ, ընդհատվող վրձնահարվածները, որ ծածկում են Դեղձ Աշոտի նկարների թե հիմքը, թե վերջնական մակերեսը, էլի էապես ազդված են Սեզանի տեխնիկայից։ Աշոտի թեկուզ ամենաբացահայտ ռեալիստական պատկերները մերկացնում են դրանց կառուցվածքային, երկրաչափականացված, բայց աբստրակտ ֆորմաները, որոնք տանում են դեպի սկզբնական, առաջնային, պրիմիտիվ ձևային ֆորմացիաները։ 

Դեղձ Աշոտը աշխատում էր իր ամեն մի գործի վրա ամենաքիչը հինգ տարի, և բնականաբար, նա դժգոհ էր մնում արդյունքից, քանզի չէր տեսնում աշխատանքային պրոցեսի ավարտը։ Սա պատմական կտրվածք է մտցնում նրա գործերի մեջ, որը շատ հաճախ , ըստ նրա ընկերների, օժտում է դրանք թանգարանային նշանակությամբ։ Իհարկե մոդեռնիստական աշխատանքներին բնորոշ է արագ, սպոնտան աշխատելաձևը, որն առաջացավ ի հակառակ ակադեմիական երկար, փուլային աշխատելաձևի։

Պատմականությունը, թանգարանայնությունը այն հատկանիշներից է, որ ընդլայնում է մոդեռնիստ Դեղձ Աշոտի շրջանակները, փոխարենը բազմակետեր դնելով նրա ստեղծագործության ուսումնասիրության մեջ։ Եթե ընդհանուր առմամբ սկզբնական շրջանում նրա աշխատանքների ձևակառուցումները գնում են ֆիգուրատիվից դեպի աբստրակտը, ապա վերջին շրջանում դրանք ավելի պարզ ու թափանցիկ են և ընթանում են աբստրակտից դեպի կոնկրետ ձևակառուցումներ։

Փոլլոքը, որից սկսեցինք մեր հոդվածը, թեև ազդարարում էր ամերիկյան բարձր մոդեռնիզմի գագաթնակետը և այդպիսին էլ ներկայացվեց խորհրդային իրականությանը, ամեն դեպքում շատ հակասական արվեստագետ էր։ Հետմոդեռնիստական քննադատությունը ազատագրեց Փոլլոքին նյութական, պոզիտիվ աբստրակցիոնիստի պիտակումից և բացահայտեց ֆիգուրատիվ գեղանկարչությունը աբստրակտի մեջ։

Գաֆեսճեան արվեստի կենտրոնի այս ցուցադրությունը կարևոր քայլ ազդարարեց ազգային մոդեռնիզմի ուսումնասիրության հարցում՝ ի դեմս այս երեք արվեստագետների։ Տարածական յուրօրինակ կառուցվածքը, գործերի ճիշտ համադրությունը և որոշ նորահայտ գործերի ցուցադրությունը ազգային մոդեռնիզմը օժտեցին նաև տարածական ու կոնտեքստային հատկանիշներով։ Սա գալիս է ապացուցելու, որ ազգային մոդեռնիզմի նախագիծը դեռ պիտի վերընթերցվի և վերաշարադրվի, ինչն էլ ակնկալում ենք մոտ ապագայում։

Աննա Գալստյան
Արվեստագիտության թեկնածու