Ընկերությունը դառնում է արվեստ

Կոնդի Ֆրիկ փողոցում արտաքնապես խարխուլ, արդեն անցյալին հղող մի առանձնատանն այս տարի բացվել ու գործում է Էկո թանգարան անունը կրող արվեստային մի տարածք։ Կարելի է ենթադրել, որ տարածքը տնօրինողների նախագիծը միտված է ապագային, քանի որ այն զուրկ է արվեստի գործերի որևէ հավաքածուից։ Իսկ մինչ այդ շինությունը դարձել է ցուցահանդեսային նախագծեր հյուրընկալող վայր։ Դրանցից առաջինը, որ կազմակերպվեց մի քանի ամիս առաջ ՀԱՅՓ փոփ-ափ (շրջիկ) գալերեայի «Հպարտաշուրթեր» խորագրով թեմատիկ ցուցադրությունն էր։ Այն անդրադառնում էր կանացի գրավչությանը և ամոթի վերաբերյալ հասարակական ընկալումներին։

Թվով երկրորդ ցուցահանդեսի կազմակերպիչն էր ԱրտԲազիսը։ Նույնպես նորաստեղծ այս կազմակերպությունն իր Վիդեոարտ արխիվ ծրագրի շրջանակներում ներկայացրել էր Աստղիկ Մելքոնյանի, Դավիթ Կարեյանի, Դիանա Հակոբյանի, Հարություն Սիմոնյանի, Մհեր Ազատյանի, Սոնա Աբգարյանի, Տիգրան Խաչատրյանի, Վահրամ Աղասյանի մեկական վիդեոաշխատանք։ Սա նորանկախ Հայաստանի արվեստագետների այն սերունդն է, ում ստեղծագործական ճանապարհը սկսվեց իննսունականների կեսերից՝ Ղարաբաղյան առաջին պատերազմի ավարտի հետ մեկտեղ։ Տասնամյակի վերջերին նրանցից շատերի համար վիդեոն դարձել էր իրենց ստեղծագործության եթե ոչ՝ գլխավոր, ապա՝ կարևոր մեդիան։

Ցուցահանդեսը համադրել էր Եվա Խաչատրյանը։ Կոնդը անծանոթ վայր չէ նրա կուրատորական պրակտիկայի համար։ Դեռևս 2011-ին «Գործածելով Քաղաքը» նախագիծն իրականացնելիս՝ նա Երևանի հինավուրց ու կիսավեր այդ թաղամասն էր ընտրել` ցուցադրություններից մեկը զետեղելու համար։ Կոնցեպտուալ էլեմենտներից այն կողմ՝ Եվայի սևեռումն այս վայրի վրա բացահայտում է արվեստն առօրեականի և բանալի մեջ տեսնելու և ներկայացնելու կուրատորական իր ռազմավարությունը։

Շարժվող պատկերի ներառումը հայ ժամանակակից արվեստ տեղի էր ունեցել 70-ականների կեսերին, երբ Համլետ Հովսեփյանն իր մի քանի պերֆորմանսներն արձանագրելու համար դիմել էր սիրողական կինոխցիկին և 16 մմ ֆիլմի ձևաչափին։ Բուն վիդեոարվեստի սկիզբը Հայաստանում կարելի է թվագրել ութսունականների վերջով և իննսունականների սկզբով，երբ 3-րդ հարկ շարժման առանցքային արվեստագետներից մեկը՝ Աշոտ Աշոտը, իր ձեռքն է վերցնում տեսախցիկը։ Բայց վիդեոի զարգացման համար արվեստագետների սոսկ ցանկությունը չէր կարող լինել բավարար։ Անհրաժեշտ էին նաև այլ պայմաններ，որոնք ի հայտ եկան արդեն իննսունականների երկրորդ կեսին։

Կուրատորը ցուցահանդեսի իր հակիրճ նկարագրության մեջ գրում է.

«Տան պայմաններում, նոր ձեռք բերված VHS ձայնագրիչների և ընկերներից ժամանակավոր փոխառնված տեսախցիկների միջոցով ստեղծվող պատկերներն իրենց հետ մի նոր հնարավորություն բերեցին՝ ժամանակը, ընթացքը փոխանցելու առավելությունը: Պատահական չէ, որ վիդեո արվեստի համարյա բոլոր առաջին նմուշներն ընկերական միջավայրում տեղի ունեցող գործընթացների արդյունք են, որոնք և այդ կոլեկտիվ ժամանակի արտահայտումներն են»: Ընկերության գործոնը， ինչ խոսք, մեծ դեր է ունեցել՝ արվեստագետների շրջանակում տեսախցիկի հետ առնչվելու կոլեկտիվ փորձի առումով։ Ընդունելով հանդերձ, որ սույն բացատրության նպատակը նախևառաջ՝ ցուցահանդեսի հղացական շրջանակը մեկ լայն շեղբով գծելն է, հարկ է, այնուամենայնիվ, փաստել,որ մեդիայի զարգացումը դրանում, մեղմ ասած, մի փոքր պարզունակ է։

Վիդեոյի ընկերային չափումը ոչ թե պատահական է，այլ գոյաբանական։ Ոչ միայն պետք է շրջապատումդ մեկը լինի, ում մոտ, չգիտես որտեղից, տեսախցիկ է հայտնվել， այլև աչքիդ առջև պետք է ունենաս տեսապատկերդ ներկայացնելուն հարմար արվեստային տարածք։ Ֆրանսիացի փիլիսոփա Անրի Լեֆեբրը սոցիալական տարածությունը՝ ամենօրյա կյանքի պրակտիկաներից այն կողմ, բաժանում է երկու մասի՝ տիրապետող և տիրապետված։ Ըստ այդմ, տիրապետող տարածքն իր ստեղծողների՝ ճարտարապետի ու քաղաքաշինարարի (այսինքն՝ պետության) կոդավորած ուղերձները պարունակող ու փոխանցող տարածքն է։

Տիրապետված տարածքը, համապատասխանաբար, այն շահագործող մարդկանց՝ ամենօրյա կյանքի, ապրումի և ներկայացման տարածքն է։ Ու թեպետ ֆրանսիացի փիլիսոփան սոցիալական տարածքի այս դիխոտոմիկ կառուցվածքը վերագրում է դասակարգային ու մասնավորապես կապիտալիստական հասարակարգին，այն հեշտությամբ փոխադրելի և կիրառելի է ուշ Խորհրդային Միության իրադրության նկատմամբ։ Այստեղ ևս սոցիալական տարածությունը մի փռվածք էր, որտեղ ընթանում էր տիրապետված և տիրապետող տարածքների խուլ հակամարտություն։ Ավելի ավագ սերնդի մարդիկ կհիշեն, անշուշտ, որ վիդեոն սկսեց հատկապես արագ թափով զարգանալ միայն այն ժամանակ, երբ Երևանում քաղխորհրդի հանդիսավոր նիստերի համար նախատեսված սրահը հատկացվեց ժամանակակից արվեստին, ու այստեղ հանգրվանեց Նորարար-Փորձառական արվեստի կենտրոնը։ Միայն վիդեոն էր, որ արվեստագետներին ու կուրատորներին թույլ տվեց յուրացնել ՆՓԱԿ-ի շենքի՝ ցուցադրության համար անհաղթահարելի թվացող հսկայածավալ ներքնախորշն իր խիստ անհարմար տարածածավալային կտրատումներով։

Բայց ներկայացման տարածության հետ մեկտեղ՝ վիդեոյի զարգացման համար մյուս անհրաժեշտ պայմանը, ինչ խոսք, տեխնոլոգիական պայմաններն են (գործիքներ ու միջավայր)։ Մինչ վիդեոյի ներթափանցումը հայ ժամանակակից արվեստ՝ Արևմուտքում այն արդեն շուրջ երեսուն տարվա պատմություն ուներ։ Դրա ուշացումը մեզ մոտ պայմանավորված էր ոչ միայն կենցաղային տեխնիկայի ասպարեզում Խորհրդային Միության հետամնացությամբ, այլև այդ հետամնացության պատճառներով，որոնք խորապես քաղաքական էին։ Տեղեկատվության, բազմացնող կամ հեռասփռում ապահովող միջոցների մասնավոր տնօրինումը խորհրդային իրականության մեջ բացառվում էր։ Հիսունականների վերջերին ու վաթսունականների սկզբին սիրողական կինոխցիկների թափանցումը խրուշչովյան ռեֆորմների ցուցիչն էր։ Բայց պետք է անցներ մի ամբողջ տասնամյակ, որպեսզի առաջին տեսամագնիտոֆոնների ու տեսախցիկների հետ միասին՝ հայտնվեին Բրյուս Լիի մասին պատմող կամ պոռնոգրաֆիկ բովանդակություն ունեցող ֆիլմեր։ Այս ներթափանցումը կարելի է համեմատել խորհրդային ամբողջատիրության համար օրհասական նշանակություն ունեցած ու դրանից ազատագրում բերող մշակութային հեղափոխության անտեսանելի բացիլների տարածման հետ միայն։

Վերադառնալով ցուցահանդեսի բուն համադրությանը՝ պետք է ասել，որ այն արված է շատ ավելի խորն ու հանգամանալից։ Կուրատորն իր ցուցադրությունը կառուցելիս՝ նկատի է ունեցել ու այդ կառուցման մեջ ներգրավել է երեք համատեքստեր՝ կոնցեպտուալ, սոցիալական ու գեղագիտական, որոնք համագործակցելով՝ մասնակցում են դրա իմաստի արտադրությանը։ Եթե առաջին երկուսը՝ կոնցեպտուալն (ցուցադրված արխիվն ամբողջությամբ) ու սոցիալականը (ներկայացված գործերի բովանդակությունը) ցուցադրության բովանդակության հետ աշխատում են համադրության եղանակով (մի դեպքում՝ հղելով պատմությանն ու հիշողությանը，մյուսում՝ առօրեականին ու բանալին), ապա ֆիզիկական միջավայրի գեղագիտական համատեքստը ցուցադրության մեդիայի՝ վիդեոէկրանի հետ առնչվում է հակադրության մեջ։ Կուրատորն առանց ճարտարապետական նախագծի կառուցված, կարգին ավարտի էլ չհասցված շինությունը՝ իր բազմամակարդակ սենյակներով, բակով ու տանիքով, օգտագործում է՝ վերահաստատելու համար ճառագող էկրանի անդիմադրելի ուժը։

Ո՞րն է ցուցահանդեսի ամբողջական ուղերձը։ Կուրատորը մեզ առաջարկում է հեռուստաէկրաններից ու պաստառներից հառնող պատմություններն ու հիշողությունները դիտարկել առօրյա, կենցաղային ու բանալ միջավայրում։ Սրանով նա, կարծես，ցանկանում է պնդել, թե միայն այստեղ է հնարավոր ըմբռնել անձնական ու հասարակական կյանքի խորքայինի գոյությունը։ Բայց գոյության ըմբռնումը նախևառաջ լինելու և այդ լինելու տեղի միջև եղած կապի բացահայտումն է, քանի որ գոյությունն (էքզիստենցիա) ինքնին այլ բան չէ, քան մարդու լինելն ինքն իրենից դուրս՝ աշխարհում կամ դրա մի անկյունում ծվարած։ Այսինքն՝ կուրատորը, ցուցադրության մեջ օգտագործելով գոյութենական թեման, իր ուղերձի մեջ առաջ է մղում սուբյեկտի և սուբյեկտիվ ներըմբռնումի դերը։

Արվեստի ամերիկացի տեսաբան Ռոզալինդա Կրաուսն ասում է. «Կարելի կլիներ ասել，որ, եթե մոդեռն արվեստի ռեֆլեքսիվությունը ետ դառնալն է՝ գտնելու համար առարկան (և սույնով՝ իր փորձի առարկայական պայմանները), բացարձակ հակադարձ կապը՝ հայելի/արտացոլումը, առարկան վերցնում է փակագծի մեջ։ Ահա թե ինչու, թվում է, թե վիդեոյի առումով հարմար չէ խոսել ֆիզիկական միջոցի մասին։ Առարկան դարձել է սոսկ հավելված։ Փոխարենը՝ վիդեոյի իրական միջոցը հոգեբանական դրությունն է，որի պայմաններն իսկ մերժում են արտաքին առարկան՝ Ուրիշը՝ ներդրում անելու համար ես-ի մեջ»։ Ռոզալինդա Կրաուսը կարծում է, որ հարացուցային այս փոփոխության պատճառն արվեստի աշխարհում տեղի ունեցած խորքային փոփոխություններն են՝ ստեղծագործական արտադրության փոփոխված պայմանները։ «Վերջին տասնհինգ տարիներին այդ աշխարհն արդեն խորապես և աղետալիորեն ազդվել է զանգվածային լրատվամիջոցների հետ իր հարաբերությունից: Որպեսզի արվեստագետի աշխատանքը հրատարակվի, վերարտադրվի, տարածվի, լրատվամիջոցները վերջին տասնամյակի ընթացքում հասունացած սերնդի համար դարձել են, փաստորեն, արվեստի գոյությունը, որպես այդպիսին, ստուգելու միակ միջոցը» (Ռոզալինդա Կրաուս, «Վիդեո՝ նարցիսիզմի գեղագիտությունը» էսսեից):

Եվա Խաչատրյանը ցույց է տալիս, որ մեր արվեստում տեղի ունեցած այդ փոփոխությունը՝ արվեստի առարկայի հետմղումն ու արվեստագետի անձի առաջխաղացումը ևս կապված է վիդեոյի ներթափանցման հետ։

Բայց նյութական ու տեխնիկական նոր միջավայրի հետ մեկտեղ և դրանից էլ առաջ, սուբյեկտի և սուբյեկտիվի առաջմղումը մեր դեպքում պայմանավորված էր ընդհանրապես հասարակական և արտադրական հարաբերությունների փոփոխությամբ, գործունեության մինչ այդ անհայտ ոլորտների՝ առևտրի և քաղաքականության, ի հայտ գալով։ Արվեստագետները՝ դիմագրավելու համար այդ մարտահրավերներին, նաև՝ որպեսզի օգտվեն ստեղծված հնարավորություններից, գտնում էին հարմարանքներ, տիրապետում գործիքների，որոնք ավելի ճկուն էին ու շարժուն։ Վիդեոն լիուլի ընձեռում էր այդ հնարավորությունը։ Այն գալիս էր դառնալու մի գործիք，որով արվեստագետները կարող էին արձանագրել առօրյան，իրենց տեսնել կողքից՝ փոխանցելու համար իրենց գոյության գիտակցումը՝ իբրև խոստովանություն, իբրև ինքն իրեն գտնելու և կորցնելու պատմություն։ Բայց Ես-ը, վերագտնելով լինելու իր իրավունքը, անձի և ինքնության թեման դարձնելով առանցքային, չէր կարող խուսափել այդ ձեռքբերման իսկ բերած նոր խնդիրների հետ բախվելուց: Հեռու էքզիստենցիալ լինելուց՝ դրանք վերաբերում էին ներկայանալուն ու ներկայացնելուն, ուրիշին տեղ տալուն, նրա հետ հաշվի նստելուն, բանակցել կարողանալ-չկարողանալուն, նույնանալուն ու հակադրվելուն: Սրանք, իբրև գործողություններ, պատկանում էին ոչ թե՝ պատահականին, ոչ էլ անգամ՝ կրկնությունից բյուրեղացող սովորականի ոլորտին, այլ՝ ռազմավարականին։ Դրանց միջոցով մշակվում էին գործիքներ, որոնք նախատեսված էին քաղաքական ու շուկայական ոլորտների համար։ Անձը, որպեսզի տեղ գտներ այդ ոլորտներում, ստիպված էր շարունակ հոգ տանել իր վերարտադրության մասին։

Վիդեո արվեստի պրակտիկաներն ամփոփող արխիվի ստեղծումով ԱրտԲազիսը փորձում է ինստիտուցիոնալացնել դրանց պատմությունը Հայաստանում։ Այդ տեսակետից արխիվի որոշ նմուշներն ամփոփող այս ցուցահանդեսը կարելի է համարել նաև այդ պատմությունն իմաստավորելու առաջին փորձը։ Խորագիրն ու բուն ցուցադրությունն արդեն իսկ պարունակում են առնվազն երկշերտ ընթերցման հնարավորություններ։ Եթե կուրատորն «Ընկերությունը դառնում է արվեստ» խորագրով՝ շեշտում է ընկերության դերը վիդեոարտի կայացման մեջ, ապա բուն ցուցադրության մեջ արձանագրում է հակառակը. Վիդեոարվեստի կայացումն է ցուցիչն այն փոփոխությունների, որոնք սրանից քառորդ դար առաջ եկան հիմնավորապես վերափոխելու երկրի ընկերային՝ հասարակական-քաղաքական կյանքը։

Նազարեթ Կարոյան