Մենք դառնում ենք հանք ու կօգտագործվենք այնտեղ, որտեղ կգնահատվենք

«Դալան» գալերեայում նկարիչ, արվեստաբան Արա Հայթայանի ցուցահանդեսն է
«2010թ. Լուվրում Ֆլորիս Վան Սխուտենի 1612-1655 նատյուրմորտից արված ճեպանկարը սկիզբ դրեց մինչև այսօր ստեղծվող նկարաշարի: Հոլանդական նատյուրմորտի պատկերագրության սկզբունքներն ինձ հետաքրքրում էին: Համաշխարհային արվեստում հոլանդացիները եզակի դեր են ունեցել՝ առարկան իր միջավայրից զատելու և այլ՝ մարդկային կարգի մեջ զետեղելու և պատկերելու խնդիրը կարևորելով: Մյուս կողմից՝ Փարիզում, ասիական արվեստները ներկայացնող Գիմե թանգարանում ինձ ապշեցրին 17-18-րդ դարերի կորեական նատյուրմորտները: Վերջիններս փաստում էին Կորեայում առկա նատյուրմորտի ավանդույթի մասին, որը չափազանց տարբեր էր եվրոպական սկզբունքներից: Երկչափ հեռանկարը, մաքուր գիծն ու գունային հարթ մակերեսների շնորհիվ դրանք ընկալվում էին ժամանակակից և միաժամանակ արխայիկ»,- սա մեջբերում է երեկ «Դալան» գալերեայում բացված նկարիչ, արվեստաբան Արա Հայթայանի «Նատյորմորտի լուսանցքներում» ցուցահանդեսին ներկայացված տեքստից:

Ա. Հայթայանն այս շարքը համարում է Ֆ. Վ. Սխուտենի նկարի և կորեական նատյուրմորտի կիրառման ու յուրացման արդյունք: Սեփական գեղարվեստի տարածքում ցուցահանդեսի հեղինակը փորձ է արել ուղղակիորեն զրույց ծավալել անցյալի քաղաքակրթությունների և որոշակի ստեղծագործությունների հետ:

«Դալանում» Ա. Հայթայանը երկու շարք է ցուցադրել՝ «Նատյուրմորտի լուսանցքներում», որը պարունակում է հեղինակի վերջին 3-4 տարվա ընթացքը, և՝ «Կորսված բնանկարի այլաբանություն» շարքը, որը ցուցադրվել է Ճապոնիայում: «Հոլանդացի նկարչի ճեպանկարը «Նատյուրմորտի լուսանցքներ» շարքի սկիզբը հանդիսացավ: Դա եղավ այն զրոյական կետը, որտեղից սկսվեց այս ամբողջ յուղաներկ գործերի պատմությունը: Ինքն իր մեջ այսպիսի սկզբունք ունի՝ հստակ խնդիր կա օգտվել նախորդ քաղաքակրթությունների թողած ժառանգությունից: Այսինքն՝ հստակ մեթոդ, երբ արվեստագետն ուղղակիորեն շփվում է նախորդ հարյուրամյակներում կամ հազարամյակներում արված արվեստի գործի հետ:

Հետևաբար՝ օգտագործում է այդ գործը, կառուցվածքը կամ մեթոդներն` իր խնդիրն առաջ տանելու»,- պարզաբանում է Ա. Հայթայանը՝ հավելելով, որ տվյալ դեպքում՝ խաղի կանոններն ունեն սահմանափակում, որն է՝ ամբողջ շարքը պետք է լինի նատյուրմորտի սահմաններում: Այլ կերպ ասած՝ առարկաները պետք է արտաքին միջավայրից կտրված լինեն, բերվեն մարդկային մի արհեստական տարածք և զննման կամ քննման ենթարկեն մարդու կողմից ստեղծված ալեգորիկ կամ պայմանական տարածքում: Հեղինակն այս սահմանափակումը հիմնավորում է նրանով, որ սկզբունքորեն համաշխարհային արվեստի ժանր նատյուրմորտը պետք է աչքի ընկնի` որպես այդպիսին, ունենա սահման: Ցուցահանդեսի խնդիրն է նաև հանդիսատեսին ցույց տալ նախորդ արվեստներից մեջբերում անելու մեթոդը:

Ընդ որում՝ չկոծկել, այլ՝ ի ցույց դնել բոլոր քայլերը, որով ընդգծվում է նկարչի ընտրած քաղաքականությունը, մասնավորապես, թե ինչպիսի ալտերնատիվ զարգացման ճանապարհներ է տեսնում: «Գործում է խոհանոց և առաջարկվում է, թե արվեստագետն այսօր ինչ ակունքներ ունի իր սեփականը մեջտեղ բերելու. ինչ ռեժիմներ, ինչ լեզուներ կարող է կիրառել, որովհետև, այսպես թե այնպես, մենք կիրառում ենք մեզնից առաջ ստեղծված լեզուները և դրանց միջոցով ներկայացնում ենք մեր ասելիքը: Ես նաև ազդվել եմ 18-19-րդ դարերի կորեական նատյուրմորտից: Ես բացահայտեցի, որ կորեացիք յուրահատուկ այդպիսի մշակույթ են ունեցել, որը մեզ համար անհայտ է: Իրենք ունեն մի ամբողջ ավանդույթ, որը եղել է պաննոների տեսքով: Միջավայրում, ներքին տարածքներում նկարել են իրեր, որոնք գոյություն չունեն այդ տարածքում: Այդ կերպ լցրել են տարածքը:

Ես Փարիզի Գիմե թանգարանում պաննոներ տեսա, որոնք շատ հետաքրքիր ձևավորում ունեին, օրինակ` դարակների տեսք ունեին, որոնց մեջ դրված էին գրքեր, գեղեցիկ ծաղկեփունջ, գրքերի տրցակներ: Այսինքն՝ այդ տներում գրքերը չեն եղել, բայց մարդիկ հստակ առարկաներ են ընտրել աշխարհից, որպեսզի դա տեսնեն իրենց տանը: Իհարկե` զուգահեռ ալտերնատիվ է գնում հոլանդական նատյուրմորտին, քանի որ հոլանդացիները սկսեցին ուշադրություն դարձնել ոչ թե մարդու, այլ` մարդուն շրջապատող առարկաների վրա»,- ասում է Ա. Հայթայանը՝ վստահեցնելով, որ կորեական նատյուրմորտն, այնուամենայնիվ, իր յուրահատկությամբ հանդերձ` համաշխարհային արվեստի աչքից վրիպել է:
Ինչևէ, մենք փորձեցինք առհասարակ նատյուրմորտի մշակույթի և արվեստի ոլորտի խնդիրների մասին զրուցել Ա. Հայթայանի հետ:

– Ինչո՞ւ է Հայաստանում, մասնավորապես՝ ժամանակակից արվեստագետների կողմից նատյուրմորտը համարվում վերնիսաժային նկարչություն:

– Բացարձակապես այդպես չէ. Վերնիսաժը շահագործում է նատյուրմորտը: Նատյուրմորտը ներանձնական փիլիսոփայական ոլորտ է նկարչության մեջ: Պարզապես Վերնիսաժը տվյալ ժամանակի ընդունված ատրիբուտները՝ ազգագրական, էթնոգրաֆիկ կամ հարստություն մատնանշող, օգտագործում է այդ ձևով, այսինքն՝ նատյուրմորտի ժանրն օգտագործում է դիտողի վրա դուրս գալու համար: Սովետական ժամանակներում նատյուրմորտը համարվում էր չորրորդական, հինգերորդական, և մեծ սովետական ցուցահանդեսներում հիմնականում թեմատիկ գործեր էին. նույնիսկ սոցռեալիստ շատ հայտնի նկարիչներ նատյուրմորտ չէին ցուցադրում, քանի որ այն համարվում էր երկրորդական: Օրինակ՝ Գրիգոր Խանջյանն անում էր նատյուրմորտ, բայց այն իր համար շատ ուշ սկսեց համարվել առաջնային: Ինքը՝ որպես ժանր, ստորադաս էր, այն ավելի ներամփոփ էր և անմիջապես դուրս չէր գալիս դիտողի վրա: Վերջին 20-30 տարիներին նկարչություն առարկան ավելի սուվերեն դարձավ, և սկսվեց նատյուրմորտի վրա ուշադրություն հրավիրվել:

– «Կորուսյալ բնության այլաբանություն» շարքը ցուցադրվել է Ճապոնիայում: Ինչպիսի՞ արձագանքներ եղան:

– Տոկիոյում այս շարքը բավականին հաջողություն ունեցավ, որից հետո Արա Մելքոնյանն ինձ առաջարկեց «Դալանում» ներկայացնել: Ճապոնիայում, շնորհիվ այն պատկերասրահի, որը երկրորդ անգամ կազմակերպում է իմ անհատական ցուցահանդեսը, շփվեցի շատ հետաքրքիր նկարչական մի խավի հետ: Նրանց ժամանակ առ ժամանակ հրավիրում եմ Հայաստան՝ հայ-ճապոնական ցուցահանդեսներ իրականացնելու: Ինձ շատ հետաքրքրում էր իրենց նկարիչների ներքին խոհանոցը, և ցանկացա պատկերասրահային ռեժիմից դուրս գալ, մտնել իրենց կյանքի մեջ՝ արվեստանոցներ, ապրելակերպ, և այլն: Իմ ցուցահանդեսն օգնեց, որ սկսենք զրույց ավելի ֆունդամենտալ հարցերի շուրջ:

Ինձ համար շատ հետաքրքիր բաներ բացահայտվեցին. Օրինակ, եթե Հայաստանում մենք ունենք իրար արվեստանոցներ այցելելու ավանդույթ, որոնք մեր շփման կետերն են, ապա Ճապոնիայում այդ շփման կետերը պատկերասրահներն են, իսկ արվեստանոցը փակ տարածք է, որտեղ արվեստագետն իր յուղի մեջ տապակվում է: Ի հակառակ մեզ՝ ամեն մի պատկերասրահ ունի իր նկարիչների շրջանակը, որոնք 10 օրը մեկ հավաքվում են տվյալ ցուցադրվող նյութի մասին զրուցելու: Իրենց կյանքն այդ առումով շատ հետաքրքիր է կազմակերպված: Իրենց երկիրն ապահովում է արվեստագետի առնվազն 3-4 ցուցահանդես տարվա մեջ: Մեր արվեստագետները 4-5 տարին մեկ գրեթե ցուցահանդես չեն անում:

– Ցուցահանդեսների ակտիվությունը պետությո՞ւնն է ապահովում, թե՞ մասնավոր գալերեաների գործունեության արդյունք են:

– Կա համակարգ, այդ երկիրը տեր է կանգնում արվեստագետների այն քանակին, որոնց կրթել և մեջտեղ է բերել` որպես արվեստագետ: Պետությունը շատ է նպաստում արվեստի զարգացմանը, դրան զուգահեռ՝ արվեստի կենտրոնները, ժամանակակից արվեստի թանգարաններն այնքան շատ են, որոնք պետք է լցնել, հետևաբար՝ պետությունն ապահովում է իր արվեստագետների անընդհատ ներկայությունը: Ի դեպ, ինքը՝ ժողովուրդը, շատ արվեստասեր է և արվեստ գնող: Մարդկանց կյանքի, ապրելակերպի մեջ կա արվեստ գնելու ավանդույթ: Իրենք արվեստ գնելու միջոցով գրանցում են իրենց կյանքի փուլերը, սեփական գեղագիտության զարգացման ընթացքը՝ ինչպես էին մտածում և արվեստի միջոցով ինչպես վերափոխվեցին:

– Ճապոնիայի համար հայ արվեստը հետաքրքի՞ր է, ավելի ճիշտ, ունե՞ն ինֆորմացիա:

– Հայաստանից գրեթե ինֆորմացիա չունեն, բայց ճապոնացին յուրահատուկ է նրանով, որ իրեն հետաքրքիր է այն ամենը, ինչ կատարվում է աշխարհում: Իրենց մոտ կան բոլոր այն մարդկային տեսակները, որոնք գոյություն ունեն աշխարհում: Ճապոնացին հայելու նման անմիջապես արձագանքում է աշխարհում ստեղծվող որևէ բանի: Իրենց ավանդույթները պահպանում են, բայց ամեն նոր ստեղծվող բանի էկվիվալենտն ունեն: Ճապոնացիք լուրջ ժողովուրդ են, դա Չինաստան չէ, անմիջապես նույնը կապկելու, արտադրելու, կոդը գտնելու և տիրաժավորելու մոլուցք չունեն: Արվեստագետները շատ մեծ տառապանքով ու խորությամբ փորձում են իրենց ինքնությունը պարզել:

– Բոլոր նկարիչներից հետաքրքրվում ենք Ժամանակակից արվեստի թանգարանի շենքի մասին: Ամոթ է, չէ՞, ունենալ նման խղճուկ շենք:

– Համակարգային խնդիր է, այսինքն՝ դա հետևանքն է մեր պետության որդեգրած դիրքորոշման, այն է՝ չհամարել ժամանակակից արվեստը երկիրը ներկայացնելու զենք: Քանի որ դա չի համարվում զենք, այլ նույնիսկ համարվում է երկրում անցանկալի էլեմենտ՝ ձեր մատնանշածը հետևանքն է այս ամենի: Ինչը համարում են կարևոր՝ դրա վրա ծախսում են ֆինանսներ, և սա բերում է նրան, որ հայ նկարիչների մի ամբողջ բանակ այլևս ձևական է ապրում Հայաստանում: Իրենց մարմիններն են այստեղ, գաղափարները քաղում, իրագործում են այստեղ, բայց արխիվացումը երկիրն իր ուսերից թոթափել է, չի համարում իր պարտքը: Այսօրվա Հայաստանի Կառավարությունը կամ չգիտի, թե դա ինչպես է կիրառվում, և ժողովուրդներն այսօր իրենց սեփական արվեստը որպես ի՞նչ են օգտագործում աշխարհի համայնքում տեղ գրավելու համար, կամ էլ՝ չեն ուզում, որ ժամանակակից արվեստը որպես երկրի դեմք ներկայանա:

Թանգարանի շենքի խնդիրն այս ամենի հետևանքն է: Դրա հետ մեկտեղ` չեն ստեղծվում կապեր, իդենտիկ թանգարանների հետ կապերի բացակայությունից բացի, չի ստեղծվում այն խավը, որը պիտի համակարգի, արխիվացնի, աշխատի ներկայացման վրա և մշակի մարտավարություններ, թե այսօր Հայաստանում ստեղծվող ո՞ր արվեստների միջոցով ոտնաքայլ անել դեպի համաշխարհային արվեստի ոլորտ: Սրանք մարտավարություններ են, և տեսնում ենք, թե մեր ուժերի երկրներն ինչ լրջությամբ են քայլեր անում:

– Բայց Ձեր մատնանշածը համակարգելու, արխիվացնելու համար գոյություն ունի Մշակույթի նախարարության Ժամանակակից արվեստի վարչություն: Այսինքն՝ երբ ասում եք՝ գոյություն չունի այդ կառույցը, իրականում ունի, այլ հարց է, որ գործառույթները չեն իրականացնում:

– Դա ունենալ չի կարելի համարել, եթե կադրային քաղաքականությունը չի պահանջում ըստ այնմ մասնագետներ, այսինքն՝ կադրեր ընտրելու սիստեմն այնպիսին չէ, որ այնտեղ նստեն իրենց գործում պրոֆեսիոնալ մարդիկ: Ընտրությունն այնքան պատահական, ընկերաընտանեկան է, որ այդպիսի կառույցից դժվար է ակնկալել լուրջ արդյունք:

– Ստացվում է՝ կադրային սխալ քաղաքականությունը քանդում է ժամանակակից արվեստի ողջ դաշտը:

– Ի պաշտոնե իրենք են, բայց ամբողջ երկրի խնդիրն է: Առհասարակ գործին լուրջ վերաբերվելու, կարևորություն տալու ավանդույթ, օրենքներ պիտի լինեն: Օրինակ՝ որևէ մեկը մեր թանգարաններից հաշվետվություն պահանջնո՞ւմ է, որ եթե նոր տնօրեն նշանակվեց, նոր թիմ գոյացավ, իրենք պետք է հաշվետո՞ւ լինեն, թե ինչ փոխվեց այդ թանգարանում մեկ տարվա ընթացքում. այցելուներն ավելացա՞ն, պակասեցի՞ն, և թանգարանն ի՞նչ խնդիր լուծեց, ի՞նչը չկարողացավ լուծել:

Հաշվետվության համակարգ գոյություն չունի, որը կկարգավորի տվյալ մարդկանց այդ տեղում լինելու նպատակահարմարության հարցը: Այսինքն՝ արդյունք ցույց չտվեցին՝ պիտի դուրս գան: Ֆուտբոլում 1-2 պարտություն՝ և մարզիչը հրաժարական է տալիս: Թանգարաններն իրականության մեջ դարձել են դամբարաններ, գերեզմանոցներ, որտեղ ինչ-որ բան արխիվացված է, և այդ արխիվացման իմաստը չի վերաիմաստավորվում:

– Եթե մենք այսօր չենք փաստագրում այսօրվա ստեղծվող արվեստը, ապա ի՞նչ եք կանխատեսում հաջորդ սերնդի համար:

– Հաջորդ սերունդը տեղական օրինակներ գրեթե չի ունենալու: Եթե մեզ նախորդող սերունդն ուներ իգիթյանական տարբերակ, ով բավականին գործ արեց, և հիմա ինչ տեսնում ենք 60-70-ականներից, գոնե տեղը կա այն տեսնելու, ապա մեր սերունդը արխիվացման մեթոդի տակ չի ընկնում: Կա մի սերունդ, որը գիտակցում է այն համոզմունքը, որ Հայաստանը զուտ ծնվելու վայր է: Լուրջ արվեստային համակարգի մեջ տեսակավորվելու, ընթերցվելու համար այստեղ հնարավորություն չկա: Եթե մի տեղ չկա առաջնություն, ապա մարդն ուղղակի այդտեղ ծնվում է, իսկ արվեստագետ դառնալ ցանկացող մարդը պիտի դուրս գա Հայաստանից` պրոֆեսիոնալ, մասնագիտական կյանքով ապրելու համար: Կոնսերվատորիայում կրթվող 100 ջութակահարից 3-ը գիտեն, որ սիմֆոնիկում կամ մի երկու նվագախմբում մի երկու տեղ կունենան, իսկ մյուսները պիտի դուրս գան, որ իրենց գործը շարունակեն: Բոլոր երկրները մեզ պիտի պատառ-պատառ տանեն, և մենք պիտի դառնանք իրենց էսթետիկայի մի մասը: Մենք դառնում ենք հանք ու կօգտագործվենք այնտեղ, որտեղ կգնահատվենք:

«168 ԺԱՄ»