Ժան-Լյուկ Նանսի. «Ֆիլմի ակնհայտությունը Աբբաս Քիարոստամի»

Հայացքը

Ահա կինո, որն ուժով եւ զսպվածությամբ, նրբագեղությամբ եւ խորությամբ արտահայտում է հայացքի անհրաժեշտությունն ու հայացքի օգտագործումը: Ոչ թե ներկայացուցչության հերթական պրոբլեմատիկան, ի հավելումն արդեն եղածների, որ, օրինակ, կարգով ուղենշում են կինոյի պատմությունը, այլ ավելի շուտ հայացքի ինչ-որ աքսիոմակարգ` կինեմատոգրաֆիկ հայացքի ակնհայտությունն ու որոշակիությունը, որ ուշադրությունը բեւեռում է առ աշխարհն ու նրա ճշմարտությունը: Այդպիսի կինոն (որի համար Քիարոստամիի անունն ինձ օրինակ եւ խորհրդանիշ է ծառայում, սակայն որն այդ անունով չի սահմանափակվում) հաստատում է, որ տվյալ աքսիոմատիկան աշխարհ է գալիս այժմ եւ այստեղ, այս հարյուրամյակների սահմանագծին, նոր ուղի հարթելով, արդեն բավական հին, հարյուրամյա կինոյի համար:

Քիարոստամին հաստատակամորեն, համառ քնքշությամբ, պնդում է` ձեր աչքերը, ձեր habitus-ը, ձեր էթոսը համակված են կինոյի ոչ պակաս քան հարյուրամյակով: Այն արմատավորվել է ձեր մշակույթում, այսինքն՝ ձեր ապրելակերպում, հանց ձիթենի, որն արդեն դժվար է պատկերացնել վայրի վիճակում, կամ այլ ծառերը, որոնք ինձ դուր է գալիս նկարահանել եւ զննել: Դուք այլեւս չեք բացահայտում ձեզ համար եւ զարմանք չեք ապրում, ինչպես երեխաները կախարդական լապտերի առջեւ: Դուք արդեն հորինել եւ այնուհետեւ ավերել եք բազում կինեմատոգրաֆիկ ժանրեր եւ կինոյին առնչվող առասպելներ: Դուք բյուր միջոցներ եք դասդասել, ձեւակերպելով նրա վերաբերմունքն առ իրականությունն ու պատրանքը, պատմությունը, երազատեսությունն ու լեգենդը, նրա աշխատանքի հնարքները պատկերի եւ ժապավենի հետ, նրա նկարահանման եւ մոնտաժի տեխնիկան: Ժամանակի ընթացքում եւ ընտելանալով, դուք դասդասել եք նրա ներկայացուցչության բոլոր հնարավորությունները: Սակայն այստեղ դուք հետզհետե գտել եք հայացքի եւս մեկ հնարավորությունը, որը, խիստ ասած, արդեն չես անվանի հայացք առ ներկայացուցչություն, ոչ էլ` ներկայացուցչական հայացք:

Մեր կյանքի եւ մշակույթի ձեւերից մեկի` կինոյի փոխակերպվելուն համընթաց, զարգացավ այն հայացքը, որը որոշակիորեն այլեւս առ ներկայացուցչություն հայացքը չէ (գեղանկարչությունը, լուսանկարչությունը, թատրոնը կամ հանդիսանքն ընդհանրապես) եւ որի տարբերությունն ամենից առաջ, հավանաբար, բնութագրվում է նրա դիրքի տարբերությամբ` կինոյում խոսք չի կարող լինել հայացքի կամ տեսանկյունի հեռավորության փոփոխման մասին, որ նայես եւ միաժամանակ նկատես շրջակայքն առարկայի, որին ուղղված է հայացքդ: Դահլիճի մթության մեջ հանդիսատեսի հայացքը մեխված է մի տեղի, որի մասին չես ասի, թե կինոպատկերը գտնվում է նրա ներսում (ինչպես կարող է լինել այլ մի պատկերի դեպքում), քանզի այն կազմավորում է դահլիճի ողջ պատը: Այդպես ինքը՝ դահլիճը, դառնում է հայացքի վայրը կամ կազմակերպումը, թափանցիկ արկղը, կամ ավելի ճիշտ՝ արկղ-խորշիկը, որը կազմում կամ ձեւավորում է դիտանցքը` un regard-ը, ինչպես ֆրանսերեն կոչում են դիտարկման կամ զննման համար նախատեսված անցքը, որ թույլատրում է հայացք նետել (մեխանիզմի, կոյուղու խորքերըգ): Այստեղ հայացքը մուտք է առ տարածություն, այն ամենից առաջ խորաթափանցում է եւ երկրորդ հերթին` դիտարկում կամ հայեցում:

Քիարոստամին հաճախ ստիպում է էկրանին, իհարկե, նրա հետ մեկտեղ՝ ֆիլմին` առ ինչ-որ տարածություն կամ ողջ աշխարհ բացվող անցքի դեր խաղալ` բացված դուռը խոշոր պլանով «Որտե՞ղ է իմ ընկերոջ տունը» ֆիլմում (դռան մոտիվը ողջ ֆիլմի ուղեկիցն է, դասարանի դռներից մինչեւ տների դռները), կամ մեքենայի պատուհանները «Կյանքը շարունակվում է» եւ «Կեռասի համը» կինոնկարներում, որոնք հայտնվում են սկզբում եւ շարունակում են հայտնվել, առաջարկելով եւ չափելով նրա անցքը (հայացքը):

Կինոյի արկղ-դիտանցքում հայացքն այլեւս ի սկզբանե չի դիմում հանդիսանքին կամ ներկայացուցչությանը, այլ առաջին հերթին (սակայն դրանով չճնշելով հանդիսանքը) այն ներկառուցվում է նրա հայացքում ու գնում նրա ետքից. սկզբում «Close up»-ը` կինոխցիկի կտրուկ թռիչքը ձախ` խոշոր պլանով վերցված բեռնատարից փողոցի մյուս կողմում մեզ ցուցադրում է երկու զինվորականների, ովքեր կրնկակոխ հետեւում են ինչ-որ մարդու, ով առույգ աջ է քայլում, եւ այդ երկակի շարժումն արդեն տանում է մեր հայացքը, լարում է, ինչպես այսօր ասում են խումբը «լարող» որեւէ պերսոնաժի մասին, ով նրանց շարժումն է կանխորոշում: Խոսքն այստեղ պասիվության մասին չէ, առավել եւս՝ գրավչության, խոսքն այն մասին է, որ համապատասխանես ինչ-որ հայացքի, որպեսզի ինքդ քո հերթին նայելու հնարավորություն ստանաս: Մեր հայացքը չի կաշկանդվում, իսկ եթե գրավվում է, ապա սոսկ այն պատճառով, որ այն պահանջված է, մոբիլիզացված է: Իհարկե, դա զուգակցված է որպես որոշ ճնշմամբ գործող պարտավորություն` պատկերն առ աշխարհ ուղղված ինչ-որ էթոս է, դիսպոզիցիա եւ վարք:

Քիարոստամին հայացքը մոբիլիզացնում է, նա կոչում եւ կենդանացնում է այն եւ զգոնություն է հաղորդում: Այդ կինոն ամենից առաջ եւ ըստ էության գոյություն ունի, որ բանա աչքերը: Ահա թե ինչով են զբաղված յուրաքանչյուր կինոնկարը սկսող կադրերը, եւ ահա թե ինչին է վերադառնում, ասես այդ նախերգի տակտ, պլանների հայտնի քանակը` մեքենայի պատուհանով կադրերը, լուսանկարման դրվագը, ետնամասի հայելու պլանը, նաեւ «Մեզ քամին կքշի» ֆիլմում` ձգձգված պլանը, որում ռեժիսորը (ինժեները, ազգագրագետը, լուսանկարիչը) պատրաստվում է սափրվել եւ ցուցադրված է, ասես հայելու ներսից` ինքն իրեն ուղղված հայացքի անհնարին պլան, հայացք, որն ինքնին անհնարինն է կամ անվերջանալի է, այդ կադրում ոչ մի ռեֆլեքսիվություն չկա, քանզի մենք, այլ ոչ թե ինքն է ստիպված զննելու այդ սափրվելով զբաղված հայացքը, այնինչ մենք զբաղված ենք այն հարցով, թե ինչն է նրան գաղտնաբար ստիպում զբաղվելու պատկերորսով` նրան, ով չնայած ոչ մի բանի՝ խառնվում էր իրեն չվերաբերող առարկաներին, ձգտելով որսալ սգո պատկերը, որը նա չի կարող իրենը դարձնել: Բայց հենց այդպես, նրա հետ կամ ի հակառակ նրա, մենք ձեռք կբերենք տեսունակ հայացքը, այսինքն, ուշադրություն կցուցաբերենք այդ սգին, կանանց, որ այն կատարում են, եւ նրանց վաղեմի ծեսին:

Իրականությունը

Խոսքը պատկերով դյութվելու մասին չէ, խոսքը պատկերի մասին է, որը բաց է առ իրականություն, եւ որը միակն է, որ կարող է դեպ նա բացվել: Պատկերի իրականությունը նշանակում է՝ հասանելիությունն առ իրականություն, հոծությամբ եւ դիմակայությամբ, դիցուք՝ մահվան կամ, օրինակ, կյանքի: Կնշանակի՝ ռեժիսորի հայացքի ներքո, որում պետք է ներկառուցվել, խոսք անգամ չկա հայացքի կամ պատկերի որեւէ ռեֆլեքսիայի կամ չարաշահման մասին, եւ ոչ էլ խոսքը ֆորմալիզմի մասին է (եթե թույլ կտաք՝ «սիմվոլիկ»), եւ ոչ էլ տեսունակության նարցիսիզմի մասին (եթե կկամեք՝ «երեւակայական» չափման): Խոսքն այն տեսունակության մասին չէ` նայող կամ ծիկրակող, երեւակայող կամ զգայախաբվող, իդեատիվ կամ ներըմբռնողական, այլ սոսկ այն հայացքն է` տեսողության բացահայտումն առ ինչ-որ իրական բան, որին հանդիման հայացքը նետվում է, եւ որն իր հերթին՝ աչքի ընկնելու հնարավորություն է ընձեռում:

Կինոն միշտ էլ երեւակայականի (կամ «առասպելի») արվեստ է եղել, եւ այն սեմիոլոգիա է (նշանների համակցություն, «լեզվական պրակտիկա», ինչպես նախկինում էին ասում): Այդ երկու պիտակների ներքո այն բացարձակապես չէր կարող ներկայացնել, մի կողմից՝ իր տարբերությունը գեղանկարչությունից, մյուս կողմից` թատրոնից եւ կրկեսից: Չդադարելով հարմարվել կամ համապատասխանել այդ տարաբնույթ կարգավորիչներին, ցաքուցրվելով եւ ծվատվելով դրանց միջեւ, այստեղ եւ այժմ, նա դառնում է շնորհանդեսի այլ ձեւը, ինչպիսին նա, իհարկե, եղել էր ի սկզբանե, բայց որպես այդպիսին՝ այն դրսեւորվում է այսօր: Ավելի ճիշտ, կինոն դառնում է այդ հայացքի արվեստը, որը հնարավոր է դարձնում եւ որը պահանջում է աշխարհը, որ համապատասխանում է լոկ ինքն իրեն եւ իր իրականությանը, ահա թե ինչու «Կյանքը շարունակվում է» կինոնկարը, այսօրվա օրով, առանցքային տեղ է գրավում Քիարոստամիի արվեստում: Խոսքն այստեղ կյանքի մասին է, կյանքի ընթացքի, շարժման մասին առ ինչ-որ այլ բան, ինչպես, ասենք, առ մահ, որը տարօրինակ կերպով, հիվանդագինորեն կյանքի մասն է կազմում, ճիշտ այնպես, ինչպես ծնունդը, սերը, ֆուտբոլի առաջնության ցուցադրությունը կամ ֆիլմի նկարահանումները:

Մահը կյանքի մասն է կազմում, փոխանակ կյանքը դարձնելու այլ մի բանի մասը: Մահը կյանքի հակադրությունը չէ, ոչ էլ անցում առ այլ մի կյանք, նա հենց ինքը՝ այն կույր բիծն է, որը բացում է հայացքը, եւ հենց այդպիսի հայացքն է ժապավենի վրա նկարահանում կյանքը (ինչպես ներկայանում է այն «Կեռասի համը» ֆիլմի վերջում), հայացք, որով հարկ է նայել, բայց ինքը տեսադաշտից սպրդում է, պատկանելով այլ կարգի (ինչպես ցուցադրված է «Մեզ քամին կքշի» ֆիլմում): Ահա թե ինչու մահը նույնպես միշտ մերձ է ծննդյանը. «Կյանքը շարունակվում է» կինոնկարում մենք տեսնում ենք կախօրրանի մեջ լացող երեխային` ծառերի թավուտում, որ ստվարացել են նրա շուրջը` կենաց պահապանների պես, իսկ «Մեզ քամին կքշի» ֆիլմում մոր հղիությանը հետեւում է մանկան ծնունդը: Հնարավոր է, որ բոլոր համանման դեպքերում խոսքը հայացքի ծնունդի մասին է` ամեն պահ, ամեն կադրով, կարեւոր չէ, թե որտեղ է կանգնում այդ հայացքը` ինչ-որ պատկերի, ինչ-որ դեմքի, բնանկարի, երկնքի կապույտ էկրանի վրա, որ բարձունքում ճեղքել է ինքնաթիռի շերտագիծը: («Կեռասի համը»):

Կինոն պատկերացնում է, այսինքն, հաղորդում է առ աշխարհ հայացքի ուժգնությունը, որի անբաժանելի մասն էլ հենց ինքն է (ինչպես, ըստ էության, կինոն վիդեոյի, հեռուստատեսության տեսքով, ինչպես նաեւ՝ լուսանկարչության եւ երաժշտության տեսքով. մենք դեռ կվերադառնանք այդ թեմաներին): Այն նրա մասն է կազմում միանգամայն որոշակի իմաստով, իր ավանդը ներդնելով աշխարհի կառուցվածքայնության մեջ, ինչպիսին որ նա կա այսօր, դա մի աշխարհ է, ուր հայացքն առ իրականություն վճռականորեն դուրս է մղում տարատեսակ տեսիլքները, կանխագուշակումները, պայծառատեսությունները:

Հղիությունը

Այսպես կառուցվեց փորձի նոր ուրվագիծը, այն մեզ բերեց յուրատեսակ գերհաստիքային արվեստի գյուտը, այլեւ, ամենակարեւորը՝ այն, ինչը կարող է կոչվել նոր հղիություն, եթե դրա տակ հասկանանք եզրին ճշգրտորեն համապատասխանող, ինչ-որ ձեւ եւ ուժ, որը նախորդում է եւ հասունության է հասցնում լույս աշխարհ գալը, փորձի ինչ-որ սխեմայի հասունացումը, որն ահա-ահա ուրվապատկեր կառնի:

Երեւի թե, մենք իրավունք ունենք դիտարկելու հնարավորությունը, որպես զուգորդումն այն բանի, որ այդ կարգի հղիություն էր գրահրատարակությունը` փորձի իր նմուշօրինակով, գրի եւ ընթերցման նոր պայմանների այլակերպմամբ, գիտելիքի եւ իշխանության ներկայացուցչության փոխանցմամբ: Կամ վերցնենք երաժշտության եւ հնչյունների ողջ տիեզերքի հղիությունը, այն պահից, երբ այն դարձավ ամբողջովին վերարտադրելի: Այլ զուգահեռներ էլ են գալիս: Սակայն յուրաքանչյուր դեպքում խոսքը փորձի եւ, ուրեմն, աշխարհի նոր ուրվագծի մասին է:

Այսպիսով կինոն (անշուշտ, լուսանկարչության հետ եւ նրանից ետ մղվելով. Քիարոստամին մշտապես հիշում է այդ մասին, եւ դրան դեռ հարկ է վերադառնալ) ամենեւին էլ այն հարաբերականորեն նոր նեցուկը չէ, փորձի ժառանգված պայմանատեսակների համար (պատմվածքի եւ զգացողության, առասպելի եւ անուրջի եւ այլն), ինչպիսին այն սովորաբար պատկերանում է: Իհարկե, կինոն այդպիսի նեցուկ էլ է, բայց ամենեւին դրանով չի սահմանափակվում, ձեւավորելով իր սեփական տարերքը` հայացքի եւ իրականության տարերքը, որպես հայացքով դիտարկվող: Կինոն մեկեն ամենուր է, այն ամենահաս է, կարող է ամեն ինչ նկարահանել, երկրի մի ծագից մյուսը (հեռվից ցուցադրելով, օրինակ, փոքրիկ ուրվապատկերներ «Ընդմեջ ձիթենու» ֆիլմից) եւ կարող է ամենուր ցուցադրել իր պատկերները (օրինակ, ֆուտբոլի առաջնության պատկերները «Կյանքը շարունակվում է» ֆիլմում), բայց այն առկա է նաեւ յուրաքանչյուր մարդու փորձում, օրինակ՝ «Close up»-ի պերսոնաժի փորձում, ով բռնատիրում է հայտնի կինոռեժիսորի անձը, որպեսզի այդ նմանակման շնորհիվ առնչվի այն բանին, ինչը նա համարում է կյանքի արտահայտությունն իր չարքաշություններով եւ տառապանքներով:

Այդ կինոնկարում այն, ինչը կարող էր լինել անշառ խելագարություն կամ կինեմատոգրաֆիկ պատրանքի մերկացում, ավարտվում է ճշմարիտ ռեժիսորի հայտնությամբ, կամ նույնիսկ երկու ճշմարիտ ռեժիսորների, նրա` ով նմանակում էր, եւ հենց Քիարոստամիի, եւ միաժամանակ վերադարձ առ իրականություն, որը նշանավորվում է ֆիլմի աստիճանաբար սաստկացող մարմամբ, եւ ձայնը երբեմն կորչում է, այնժամ, երբ պատկերները վերաֆոկուսավորվում են եւ հալչում են արտացոլանքների լարված շրջապտույտում, որ սահում են հողմահար պատուհաններից ետին պլանի հայելիների վրա` (աստղաշող, ցոլքերով լեցուն, եւ ասես լսվում է` «Հիմա ես ամեն ինչ հասկացա», եւ ալ ծաղկեփունջը, որի գույնն ակնհայտորեն գիտակցաբար է ընտրվել, եւ ճեղքում-անցնում է կապտամոխրավուն աղմկոտ փողոցի պատկերը` ծաղկեփունջը, որ, միեւնույն է, հենց կինոյի հիմնական հատկանիշն է` հայացքի կոկոնի բացվելը` առտնին առօրյայի մեջ:

Այդ ավարտին խցիկն առաջին հայացքից իրեն ոստիկանի պես է պահում, հետազոտելով եւ հետաքրքրվելով: Իրականում նա չի հետեւում եւ ոչինչ չի որսում, քանզի ով, եթե ոչ ռեժիսորն է իրականացնում եւ բեմադրում կրճատումներն ու խոչընդոտները, բայց առ իրականություն է բացում ողջ կինոն, որը կարող էր թվալ սեփական խճողվածքի մեջ մոլորված:

Գերհաստիքային արվեստը

«Յոթերորդ արվեստ» արտահայտության գյուտը կինոյի առնչությամբ նկատի էր առնում «նրբագեղ արվեստների համակարգը», որը վաղուց ի վեր, առավել կամ պակաս հաստատուն է մնացել, եւ երկակի գործողություն էր իրականացնում` այդ ահագնացող բազմակիության համակարգը բացելը եւ միաժամանակ կինոյին արժանապատվություն ներարկելը, ինչը սկզբում անհասանելի էր թվում համանման զվարճալի հանդիսանքի համար: Բայց իրականում այդ գործողությունը սկզբնավորում էր շատ ավելի խորունկ շրջադարձը` ինքն արվեստը սկսեց մուտացիայի ենթարկվել, այլեւս պարզապես անհնար դարձավ թվարկել բոլոր նորաթուխ հավելյալ արվեստները` վիդեո, փերֆորմանս, բոդի-արտ, ինստալյացիա եւ այլն, եւ ոչ այն պատճառով, որ թվարկումն իմաստ չունի, քանի որ հենց արվեստն, ըստ էության, դառնում է բազմակի եւ նույնիսկ բազմաթիվ, այլ կերպ ասած, «արվեստը» կորցնում է իր կարծեցյալ միասնությունը (ինչը որ իրականում երբեք էլ չի ունեցել), բայց դրա հետ մեկտեղ, նախկինում երբեք չտեսնված սրությամբ կրկին բարձրացնում է իր, այսպես ասած, բազմակիության հարցը, մյուս կողմից՝ այդ բազմակիությունը ոչ միայն բնութագրում է միմյանցից տարբերվող արվեստները, բայց եւ դրանցից որոշների ներքին հատկությունը: Ահա եւ պարզվում է, որ կինոն կառուցվում է հենց իրեն բնորոշ բազմակիությունից: Քիարոստամին սիրով ընդգծում է այդ բազմակիությունները` երաժշտության իր մեկնաբանությամբ, լուսանկարչության հանդեպ իր հետաքրքրությամբ (լուսանկարելու դրվագները, պատերի լուսանկարները), ռեժիսորի երկատումը երկու պերսոնաժի, բայց ամենից առաջ, ողջ նրա կեցվածքն ու վարվելակերպը, եւ հատկապես այն, թե նա ինչպես է ներկայացնում ռեժիսորին կամ ռեժիսորներին:

Քիարոստամիի անդադար շարժման մեջ համառորեն իր մասին է վկայում «գեղագիտությունը» ինչ-որ ուրիշ բանի ծառայեցնելու մտահղացումը: Իհարկե, ամենեւին էլ կարեւոր չէ, որ Քիարոստամին երկար ժամանակ աշխատել է կրթական հաստատությունում, եւ նա բազմիցս հնարավորություն է տալիս տեսնելու իր երկրի իրականությունը, պետություններից մեկի, ուր կրթությունը, նույնիսկ նախնականը, մնում է թախանձելիք պայման, որն անհրաժեշտ է արդի աշխարհ մտնելու համար: Բայց նրա կինոն բացարձակապես չի համապատասխանում դիդակտիկ կինոյին, ինչպիսին որ մենք այն գտնում ենք «դոկումենտալիստիկայի» մի շարք կոնցեպցիաներում, եւ դա՝ չնայած այն բանին, որ Քիարոստամիի ֆիլմերը միտումնավոր հիշեցնում են վավերագրական կինոն կամ ռեպորտաժը, տեղի է ունենում «արվեստի» դիրքի եւ կողմնորոշման խառնակում, արվեստի ստեղծվածքի հայեցումը փոխարինվում է խաղի մեջ մտցված շահագրգռվածությամբ եւ կրթությամբ, աշխարհին նայելու հայացքի կրթությամբ. նայել այս աշխարհին, որում ապրում է կինոն, հայացքը բռնում է ձեռքդ եւ տարվում ճանապարհորդությամբ, որը, սակայն, ոչ մի ընդհանուր բան չունի ինիցիացիայի հետ, չի հանգեցնում ինչ-որ գաղտնիքի, բայց ամենից առաջ հանգեցնում է այն բանին, որ շարժի հայացքը, հուզի նրան եւ նույնիսկ թափ տա, ստիպի առաջ անցնել, մոտենալ ավելի ճշգրիտ, որպես հետեւանք, մենք հայտնվում ենք շատ հեռու այն բանից, ինչը կարող էր ձեւավորել գերհաստիքային արվեստի գաղափարը, ողջ արվեստի մասշտաբային ցնցման առջեւ, կինեմատիկայի առջեւ, որը խաղաշրջանակ է վերադարձնում մեր ողջ հարաբերությունն առ աշխարհ, որովհետեւ այդ աշխարհը հիմա-հիմա կշրջվի իր հոդակապերի վրա, եւ այն պատճառով, որ կինոն ամենեւին էլ չհանգչելով շարժման ձեւերի գրանցման, արդեն դարից ավելի այդ բեկման ներշնչողներից եւ գրգռիչներից մեկն է, հենց այդ մասին է խոսում «կինեմատոգրաֆիա» բառի փոխարինումը կինոյի, ոչ թե պարզապես կրճատում, այլ առավել նշանակալի մի բան:

Կինոն դառնում է շատ ավելին, քան ներկայացուցչությունը, դառնում է իրականության շարժումը: Դեռ շատ ժամանակ կպահանջվի, որպեսզի իրականության պատրանքը, որի հետ մեկեն կապել էին կինոյի երկիմաստ հեղինակությունն ու հմայքը, այն ահա ասես ծայրահեղության է հասցրել Արեւմուտքի հինավուրց միմետիկ բնազդը: Անկասկած, իլյուզիոնիստական թեման, ներկայացուցչության բոլոր պարադոքսներով հանդերձ, դեռեւս առկա է, այն այլեւս համակված չէ այն գործառնությամբ կամ գործառնություններով, որոնք հատկացվում էին նրան «ֆիլմի մասին ֆիլմերում» (օրինակ, Ֆրանսուա Տրյուֆոյի «Ամերիկյան գիշերը»): Ի հակադրություն այն բանի, որ սկզբում, թվում է, որոշ մեկնաբաններ նշմարել էին, որ Քիարոստամիի ստեղծագործության մեջ այդ թեման երբեք չի մտնում նրա մտահղացման մեջ: Նրան չի հետաքրքրում ֆիլմի մասին ֆիլմը, կամ ֆիլմը ֆիլմում, նա չի պտտվում այդ վերականգնման շուրջ, նրա դեպքում խաբեության թեման այլ մի տեղ չի տանում, քան առ ճշմարտությունը, իսկ երեւութականության թեման մտցվում է՝ միայն շեշտելու համար այն, թե ինչպես միասին ու մեկեն մոբիլիզացվում են հայացքն ու իրականությունը: Բացահայտվում է հնարքների եւ խաբեությունների մի ողջ շարք, եւ այդ մերկացումը նոր պատմության ներածությունն է, նույնքան ներգործուն, ինչպես եւ առաջինը, ոչ առավել, ոչ պակաս` պարզապես իրականության եւս մի սահման, որոնցով իրականությունը մշտապես հարուստ է։

Հայացք/Պատկեր

Նշաններն ու պատկերները Քիարոստամին միշտ փոխարինում է հայացքով: Կամ, ավելի ճիշտ, չի փոխարինում, այն իմաստով, որ չի ստիպում անհետանալ ո՛չ պատկերներին, ո՛չ էլ նշաններին, այլ վերջիններս մոբիլիզացնում է առ հայացք, իսկ հայացքը` առ իրականություն: Հայացքը` նշանառման ճշգրտությունն է, ժապավենի դյուրազգացությունը` տարվա օրերի ժամանակը, գրավումն օբյեկտիվով, որպիսին դառնում է մեքենան` կարճ ասած, կինո, եւ ոչինչ ավելիգ բայց, եթե կարելի է այդպես ասել, ուժգնացած կինո, ներսից ճնշվող առ հայտնի էությունը, որն առավելապես կտրում է նրան ներկայացուցչությունից եւ շրջում է առ ներկայությունը: Իսկ ներկայությունը տեսողության գործը չէ, այն տրվում է հանդիպմանը, անհանգստությանը, հոգատարությանը: Ահա թե ինչու հայացքը նույնպես բաղկացած է հարցերից, որ ժամանակ առ ժամանակ հառնում են այդ ֆիլմերում, որտեղի՞ց ես գալիս, որտեղի՞ց ես դու, ի՞նչ ես անում, ի՞նչ ես մտածումգ հարցեր, որոնք շատ հաճախ կտրված են այն բանից, ինչն առավել կամ պակաս ընդհանրական ընդունման կազմում կինոնկարի «գործողությունն է»: Քանի որ այդ հարցերին բնավ բնորոշ չէ հարցաքննման, հարկադրվածության բնույթը, դրանք որակով եւ ըստ վերջավորության հարգանք են ցուցաբերում, ուշադրություն ուրիշի հանդեպ, եւ հայացքը` ուշադրություն է:

Պատկերներն ու նշանները չեն կորչում, ընդհակառակը, նրանք հաստատվում են առավել, քան երբեք: «Կյանքը շարունակվում է» ֆիլմի կենտրոնում` պատին նկար է, այն դիտում է ռեժիսորը. այն ապրում է երկրաշարժը եւ մնում է ճեղքված պատի հետ մեկտեղ, երկար ճեղքով: «Մեզ քամին կտանի» ֆիլմում նույնպես պատերից կախված նկարներ են, իսկ երբեմն էլ սենյակներում, ու խցիկը չի նայում, թողնելով, որ լոկ կռահես:

Այդ վերջին ֆիլմում լուսանկարը դառնում է արգելքի օբյեկտ (ոմն կին արգելում է օգտագործել ֆոտոապարատը), ինչը որ չի կարող չհիշեցնել մեծ մոնոթեիստական արգելքի մասին. մոնոթեիզմն, ամենից առաջ, աստվածության գաղտնաթաքուրությունն է՝ բացակայող ներկայության սրտում: Արգելքը, որի պաշտպանն է կինը` այդ հրաժարումը, այդ մերժումը համահունչ է լուսանկարչի մահվան եւ սգո հանդեպ հարգանքին, եւ ով, ընդհակառակը, ջանում է որսալ նրանց պատկերները (երկու բախվող հայացքներ, հարգանք ցուցաբերելու երկու եղանակ): Սակայն ինքն՝ այդ արգելքը, խաղարկվում է ասես մոնոթեիզմի սահմանին եւ բախման մեջ (որը չի նշանակում՝ ընդդեմ) հենց ֆիլմի նկարի դեմ, նկարահանված առավել շքեղաշուք, քան նախորդ ֆիլմերում, նկարահանումն այնքան չորուկ չէ, հագեցված է տարուբերվող արտերով եւ գյուղական տների ճերմակությամբ, կարծես թե ծավալների եւ գույների ուժը, դրանց առատությունը, հղիությունը ահագնանում եւ փոխհատուցում է նկարահանման արգելքը, այսինքն՝ մահվան գաղտնիքի գաղտնաթաքուրությունը կենաց սրտում:

Վերջապես մեզ ցույց կտրվի լուսանկարիչը (սեփական երկրի ու նրա ծեսերի ազգագրագետը), ում գեղջուկ կինն արգելել է օգտվել ֆոտոխցիկից, դեմքով դեպի խցիկը, ինչպես առաջ նա նկարահանվել էր իր հայելու խորքերից, արդեն լուսադեմին նա պատրաստվում է նկարել այն կանանց, որ փութում են դեպի տունը նրա, ով մահացել է` մահացել է չափազանց ուշ, չտեղավորվելով ազգագրական խմբի ժամկետներում, որը հայտնվել է հաշվետվություն կազմելու` թաղման ծիսակարգի մասին: Հընթացս արված լուսանկարը, որսված, գողացված, ինչպես, գուցե թե, ընդհանրապես ցանկացած լուսանկար, ֆիլմի ցանկացած կադր, որը յուրատեսակ գողություն է` պայման հայացքի շնորհի համար: Արդյո՞ք հարկ է գողանալ իրականությունը, այն իրականացնելու համար: Հա՞րկ է, որ լուսանկարիչը գող լինի:

Այսպիսով, իր սուբյեկտից կտրված գողացված լուսանկար (եւ, ուրեմն, օբյեկտ դարձած, օբյեկտիվով որսված), միաժամանակ կարող է լինել այդ սուբյեկտին նվիրված լուսանկար, նրան ու նրա ճշմարիտ գոյությանը, նրա ներկայությանը, այսինքն՝ հաղորդակցմանը համահունչ: Այդպես՝ «Ընդմեջ ձիթենու» ֆիլմում, անհրաժեշտ էր գողանալ Տախերեից` աղջկանից, ընտրված այն դերի համար, որը հենց թույլատրում է նրան բեմ հանել. անհրաժեշտ է նրան հագուստից զրկել, ստիպել կանգնել, ենթարկել նկարահանման տարաբնույթ պահանջներին, այդպես, նկարահանվող ֆիլմի ֆաբուլայում նա ցուցադրված է, որպես իր երիտասարդ ամուսնու պահանջների օբյեկտ, ֆիլմի ֆաբուլայում մնալով նաեւ իր խաղընկերոջ սիրային ակնկալիքների օբյեկտը: Ֆաբուլայի այդ զետեղումն ինքնին միայն մի գործառնություն ունի` սրել մեր անձնական սպասումները, գրավել մեր հայացքն առ իրականություն, ինչպիսին այն կա` առ Տախերեի ճշմարտությունը, որը կարող է եւ պիտի հայտնվի հենց իրենից, այն ճշմարտությունը, որ վերջում կփայլկտի վերջին կադրում` աղջկա ուրվապատկերով, մի պահ նրան կմիաձուլվի երիտասարդի ուրվապատկերը, ով հասնում է նրան, հետո վերադառնում է դեպի մեզ, առ խցիկը, այնինչ հեռվում, էկրանի խորքում, ինչպես ցանկացած ֆիլմի վերջում անհետացող պատկերով` գաղտնիքը պարուրվում է իրականության ողջ հոծությամբ, չանհետելով եւ չթափանցելով: Պատկերը, հնարավոր է, գողություն է, որ իրականությունից կտրում է նրա իրականությունը, որպեսզի այն վերադարձնի հաստատված, վկայված, ամրագրված իր ուժի մեջ: Ֆիլմի վերջից առաջ ռեժիսորը հեռացնում է Տախերեին` նա չափազանց հաճախ էր հրաժարվում անել այն, ինչ որ պահանջում էին նրանից: Բայց դա նշանակում է, որ անհաջողությունը սիմուլյացիայում նրան թույլ տվեց բարգավաճել իրականության մեջ: Կեղծագործումների պատմություններն այստեղ չեն համընկնում պատրանքի պատմություններին: Լրիվ ընդհակառակը:

Հնարավոր է, որ Քիարոստամիի պատկերները ձգված են նրա հարազատ երկրի ավանդույթի երկու բեւեռների միջեւ: Առաջինը` առավել իրավացիորեն կապված է մեծ ֆիգուրատիվ արվեստի պարսկական բեւեռին, որը հնագույններից մեկն է, եւ հագեցած ու հղի է միջերկրածովքի արվեստի պատմությամբ, իսկ երկրորդը` իսլամական բեւեռն է, որտեղ ժուժկալումը ֆիգուրատիվությունից հասցված է` մոնոթեիստական ավանդույթի ծոցում: Այդ երկատվածությունը, բեւեռայնությունը գալով կինո (արեւմտյան աշխարհ)՝ հատվում է այլ մի ավանդույթի` եբրայա-հունականին, որը ամբիվալենտության այլ սխեմա է առաջադրում պատկերների հանդեպ, այդպես հարաբերությունների բարդ ուրվանկար է կազմվում` ներկայության եւ բացակայության միջեւ: Այդ ուրվապատկերը, ում արտադրանքն ու բաղկացուցիչ մասն է այսօր կինոն, որոշարկում է աշխարհը, որն ամենից առաջ տարբերվում է բոլոր աշխարհներից, որտեղ ներկայությունը (գոյությունը, առարկան, իրականությունը եւ հաղորդակցումն իմաստին) առաջնային տվյալն է: Աշխարհում, որը մենք մերն ենք անվանում, տրվածությունն ի սկզբանե ծածկված է` անթափանց է կամ ներթաքույց (դարձյալ հիշենք այն կադրերի մասին, որոնցով սկսվում են այդ ֆիլմերը` էկրանը փակող դուռը կամ բեռնատարը, շարժումը թունելում…):

Կնշանակի, պատկերը սահմանում է աշխարհը, որում տրվածությունը պետք է փոխանցվի, պիտի ընկալվի եւ իրականացվի, որպեսզի լինի այն, ինչը որ կա (Այստեղից էլ մոնոթեիզմի համակվածությունը պատկերներով, քանզի դրանց կատարումը վերարտադրում է Արարչի ժեստը` չկրկնել աստվածային բրուտի շարժմունքը` այդպիսին է, մասնավորապես, իսլամական ավանդույթի մոտիվացիան): Դրանից զատ, շիիթական ավանդույթը, հնարավոր է, ամենադյուրազգացներից մեկն է աստվածային բացակայության եւ գաղտնիքի ընդգրկման տեսակետից: Սակայն իրականությունը փոխանցելը, այն իրականացնելու համար, նշանակում է, ըստ էության, տեսնել այն:

Լուսանկարչության եւ ֆիլմի մասին պատմություններում, ինչպես եւ կարծեցյալ ռեժիսորի եւ բաց աչքերով մեռնելու հնարավորություն փնտրող մարդու մասին պատմություններում՝ այդ իրականացնող հայացքի շուրջ ծագում եւ խաղարկվում է հետեւյալ եռակի վերաբերմունքը.

1-ին. Հարաբերությունը տղամարդու եւ կնոջ միջեւ որը հետեւում է լուսանկարին եւ նկարահանմանը տիկին Շիվան «Ընդմեջ ձիթենու» ֆիլմում` արթուն եւ պահպանող մայր «Close up»-ում, գորգով պառավը «Կյանքը շարունակվում է» կինոնկարում, եւ վերջապես կնոջ գաղտնի դերը խաղացող Տախերեն, այստեղ կարելի է հավելել բնագիտության թանգարանի ուսանողուհիներին «Կեռասի համը» ֆիլմից, մենք նրանց չենք տեսնում, բայց լսում ենք, թե ինչպես է նրանց դիմում դասախոսուհին):

2-րդ. Հարաբերությունը կյանքի եւ մահվան միջեւ, որը պայմանավորված է ոչ թե հակադրությամբ եւ դիալեկտիկայով, այլ երկուստեք հղիությամբ` հագեցվածությամբ եւ բեղմնավորմամբ, նրանք գոյում են միմյանց համար եւ միմյանց ներսում` կյանքը, որ շարունակվում է, եւ որն այլ բան չէ, քան կյանքը, որ ընթանում է իր դժվար արահետով, ոլորուն բարձունքներով, որ միշտ անցնում է մահվան միջով, որը գաղտնիք է մնում, անըմբռնելի եւ անյուրացնելի, ինչպես գերեզմանում գտնված ոսկորը, որն ազգագրագետն, ի վերջո, գետն է նետում «Մեզ քամին կտանի» ֆիլմի վերջում:

3-րդ. Հարաբերությունը հինավուրց եւ ժամանակակից Իրանի միջեւ, որպես յուրացման չտրվող ավանդույթի հարաբերություն (թաղման արարողությունները, որոնց ժամանակ կանայք եղունգներով պատառոտում են իրենց դեմքերը) կամ ծերունիների ժխտական վերաբերմունքը կրթության հանդեպ. եւ Իրանը մշտապես կախված երերուն հավասարակշռության մեջ, հանց ճեղքվածքով հատված նկարը պատին: Նա գիտե, թե ինչպես կառուցել ստորերկրյա հարվածներին դիմակայող առավել ամուր տներ, նա կարող է կրթություն տալ, կոպիտ եւ քաոտիկ, ինչպես զինավարժանքի հրապարակը, ուժեղ եւ դյութող, ինչպես նրա աղբյուրներն ու բուլդոզերները` ձիթենիներն ու արտերն՝ ընդդեմ բետոնի եւ բանակի:

Թարգմանությունը՝ Վարդան ՖԵՐԵՇԵԹՅԱՆԻ
Դեկտեմբեր 12, 2008թ.