Իոսիֆ Բրոդսկի

Նոբելյան բանախոսություն (1987թ.)

I.

Մասնավոր մարդու համար, ապա և՝ մասնավորությունն այդ հասարակական որևէ այլ դերից ամբողջ կյանքում ավելի նախընտրելի համարած մեկի համար, որն այդ նախընտրության մեջ գնացել է բավական հեռու – ի մասնավորի՝ հայրենիքից – քանի որ ավելի լավ է լինել հետին ձախողակը ժողովրդավարության մեջ, քան խոհերի տիրակալ՝ բռնատիրության, այս ամբիոնին հանկարծակի հայտնվելը մեծ անհարմարություն է պարունակում ու փորձություն:

Այդ զգացողությունն ավելի է սրում ոչ այնքան մտածմունքը նրանց մասին, ովքեր կանգնել են այստեղ ինձնից առաջ, որքան հուշը նրանց, ում կողքով է անցել այդ պատիվը, ում չի վիճակվել դիմել, այսպես կոչված՝ «urbi et orbi» այս ամբիոնից, և ում հավաքական լռությունը, մի տեսակ, իրեն ելք է փնտրում ու չի գտնում քո մեջ:

Միակ բանը, որը կարող է հաշտեցնել քեզ նման վիճակի հետ, այն պարզ դատողությունն է, որ – առաջին հերթին՝ ոճական պատճառներով – գրողը չի կարող խոսել գրողի փոխարեն, հատկապես բանաստեղծը՝ բանաստեղծի, և, որ այս ամբիոնին եթե հայտնվեին Օսիպ Մանդելշտամը, Մարինա Ցվետաևան, Ռոբերտ Ֆրոստը, Աննա Ախմատովան, Ուինստոն Օդենը, ապա նրանք ակամա պիտի խոսեին իրենց անունից, և գուցե նույնպես պիտի զգային որոշ անհարմարություն:
Այդ ստվերներն ինձ երկնչանքի  են մատնում մշտապես, նաև՝ այսօր: Համենայն դեպս՝ նրանք ինձ չեն խրախուսում ու մղում գեղեցկախոսության: Իմ լավագույն պահերին ես ինձ թվում եմ նրանց յուրովի հանրագումարը, որը, սակայն, միշտ ավելի փոքր է, քան նրանցից յուրաքանչյուրն՝ առանձին վերցրած: Քանզի գերազանցել նրանց թղթի վրա՝ անհնար է: Անհնար է գերազանցել նրանց նաև կյանքում, և հենց նրանց կյանքերն են, որ, ինչքան էլ դառն ու ողբերգական, ստիպում են ինձ հաճախ – ըստ երևույթին՝ ավելի հաճախ, քան հարկ է –  ափսոսալ, որ ժամանակը հարահոս է: Եթե այն աշխարհը գոյություն ունի – իսկ մերժել նրանց հավիտենական կյանքի հնարավորությունն իմ ուժերից նույնքան վեր է, որքան՝ մոռանալը նրանց գոյության մասին այս մի կյանքում – ապա նրանք, հուսով եմ, կներեն ինձ նաև որակն այն ամենի, ինչ պատրաստվում եմ ես շարադրել. ի վերջո, ամբիոնի մոտ պահվածքով չէ, որ չափվում է մեր մասնագիտության արժանիքը:

Ես անվանեցի միայն հինգին – նրանց, ում ստեղծագործությունն ու ճակատագիրը թանկ են ինձ համար – թեկուզ այն պատճառով, որ, եթե չլինեին նրանք, ապա ինքս՝ որպես մարդ և որպես գրող, մեծ բան չէի արժենա. համենայն դեպս՝ այսօր կանգնած չէի լինի այստեղ: Նրանք՝ այդ ստվերները – ավելի լավ կլինի ասել՝ լույսի աղբյուրները – լապտերնե՞րը, աստղե՞րը, հինգից, անշուշտ, շատ ավելի են, և նրանցից յուրաքանչյուրն ի զորու է մատնելու պապանձման: Նրանց թիվը մեծ է գիտակից որևէ գրական գործչի կյանքում. իմ դեպքում այն կրկնապատկվում է՝ շնորհիվ այն երկու մշակույթների, որոնց ես ճակատագրի կամոք պատկանում եմ:

Իմ գործը չի հեշտացնում նաև միտքը՝ այդ երկու մշակույթների կրող իմ ժամանակակիցների ու գրչակից եղբայրների մասին, որոնց օժտվածությունը ես գնահատում եմ իմ սեփականից առավել, և որոնք, եթե հայտնվեին այս ամբիոնին, վաղուց արդեն անցած կլինեին բուն գործի էությանը, քանզի նրանք շատ ավելին ունեն աշխարհին ասելու՝ քան ես:

Այդ պատճառով՝ ես ինձ թույլ կտամ ներկայացնել այստեղ մի շարք նկատառումներ – հնարավոր է՝ ոչ-կառուցիկ, կցկտուր և չկապակցվածությամբ ձեզ մտահոգելու ընդունակ: Այսու՝ մտքերս հավաքելու համար ինձ հատկացված ժամանակը և իմ մասնագիտությունն ինքնին, հուսով եմ, թեկուզև մասնակիորեն կպաշտպանեն ինձ քաոսայնության հանդիմանանքներից: Իմ մասնագիտության տեր մարդը հազվադեպ է հավակնում մտածողության կանոնավորության. վատագույն դեպքում՝ նա հավակնում է մտածողության համակարգի – այն էլ, որպես կանոն՝ ձեռքբերովի – միջավայրից, հասարակական կառուցվածքից, փիլիսոփայությամբ զբաղվելուց՝ քնքուշ տարիքում: Արվեստագետի համար ոչինչ ավելի մեծ համոզչականություն չունի՝ ի շարս այն միջոցների կամայական ընտրության, որ նա օգտագործում է այս կամ այն – և անգամ՝ մշտական – նպատակին հասնելու համար, քան՝ բուն ստեղծագործական պրոցեսը, հնարագործության պրոցեսը: Բանաստեղծությունը, Ախմատովայի խոսքով, աճում է աղբից. առավել ազնվական չեն պրոզայի արմատները:

II.

Եթե արվեստն ինչ-որ բան սովորեցնում է առհասարակ (իսկ ավեստագետին՝ առաջին հերթին), ապա դա հենց մարդկային անհատի գոյության մասնավոր լինելն է: Այն՝ լինելով մասնավոր ձեռներեցության ամենահին – և ամենատառացի – ձևը, կամա թե ակամա, խթանում է մարդու մեջ հենց այդ զգացողությունը՝ սեփական ինքնատիպության, եզակիության, բացառիկության՝ հասարակական կենդանուց վերածելով նրան անհատի: Շատ բան կարելի է կիսել. հաց, կացարան, համոզմունքներ, սիրուհի, բայց ոչ, ասենք՝ Ռայներ Մարիա Ռիլկեի բանաստեղծությունը: Արվեստի գործը, հատկապես՝ գրականությունը, և բանաստեղծությունը՝ մասնավորապես, մարդու հետ շփվում է տետ-ա-տետ, նրա հետ մտնելով ուղիղ հարաբերությունների մեջ, առանց միջնորդների: Հենց այդ պատճառով է, որ անքան էլ չեն սիրում արվեստն ընդհանրապես, գրականությունը՝ հատկապես, և բանաստեղծությունը՝ մասնավորապես – համընդհանուր բարօրության նախանձախնդիրները, ամբոխների կառավարիչները, պատմական անհրաժեշտության մունետիկները: Քանզի այնտեղ, որտեղով անցել է արվեստը, ակնկալվող միահամուռ համաձայնության փոխարեն՝ նրանք գտնում են անտարբեր բազմաձայնություն, գործելու վճռականության փոխարեն՝ անփույթ նողկանք: Այլ բառերով՝ այն զրոների մեջ, հանուն որոնց հավակնում են գործել ամբոխների կառավարիչները, արվեստը ներագրում է «կետ-կետ-ստորակետ – հանման նշան» – յուրաքանչյուր զրոն դարձնելով գուցե ոչ այնքան համակրելի, բայցևայնպես՝ մարդկային սֆաթ:

Մեծ Բարատինսկին, խոսելով իր մուսայի մասին, նկարագրում է նրան «դեմքի անընդհանրական արտահայտությամբ»: Հենց այդ անընդհանրական արտահայտության ձեռքբերման մեջ է կայանում, ըստ երևույթին, անհատական գոյության իմաստը, քանզի այդ անընդհանրությանը մենք նախապատրաստված ենք արդեն իսկ գենետիկորեն: Անկախ նրանից՝ մարդը հանդիսանում է գրո՞ղ, թե՞ ընթերցող, իր խնդիրը կայանում է նրանում, որ ապրի իր սեփական, և ոչ թե՝ դրսից պարտադրված կամ նախանշված՝ արտաքուստ անգամ ամենաազնվական տեսք ունեցող կյանքը: Քանզի այն մեն-միակն է յուրաքանչյուրիս համար, և մենք լավ գիտենք՝ ինչով է այդ ամենն ավարտվում: Ափսոս կլիներ այդ մեն-մի հատիկ շանսը մսխել՝ ուրիշի արտաքինը, ուրիշի փորձառությունը կրկնելու վրա, տավտոլոգիայի վրա –  առավել ևս ցավալի է, որ պատմական անհրաժեշտության մունետիկները, որոնց հորդորանքի համաձայն՝ այդ կրկնաբանությանը մարդը պատրաստ է համակերպվելու, ո՛չ նրա հետ նույն դագաղն են մտնելու, ո՛չ էլ շնորհակալություն են ասելու:

Լեզուն ու, կարծեմ՝ գրականությունը շատ ավելի հին, անխուսափելի և հարատև իրողություններ են, քան հասարակական կազմակերպության որևէ այլ ձև: Գրականության կողմից երբեմնակի պետության նկատմամբ արտահայտվող զարմանքը, հեգնանքը կամ անտարբերությունն, ըստ էության, ոչ այլ ինչ է, քան մշտնջենականի – ավելի լավ կլինի ասել՝ անվերջի անդրադարձը՝ ժամանակավորի, սահմանափակի առնչությամբ: Համենայն դեպս՝ քանի դեռ պետությունն իրեն թույլ է տալիս խառնվել գրականության գործերին, գրականությունն իրավունք ունի խառնվելու պետության գործերին: Քաղաքական համակարգը, հասարակական կացութաձևը, ինչպես որևէ համակարգ առհասարակ, իրենից ներկայացնում է, ըստ սահմանման` անցյալ ժամանակի գոյաձև, որը փորձում է իրեն պարտադրել ներկային (երբեմն նաև՝ ապագային), և մարդը, որի մասնագիտությունը լեզուն է, միայն վերջին հերթին կարող է իրեն թույլ տալ մոռանալ այդ մասին: Գրողի համար իսկական վտանգը կայանում է ոչ այնքան պետության կողմից հետապնդումների հնարավորության (հաճախ՝ իրողության) մեջ, որքան հիպնոսացված լինելու հնարավորության մեջ նրա՝ պետության, հրեշավոր կամ բարենորոգվող – բայց մշտապես ժամանակավոր – դիմագծերի ազդեցության տակ:

Պետության փիլիսոփայությունը, նրա էթիկան, էլ չասած նրա էսթետիկայի մասին, միշտ «երեկ» է: Լեզուն, գրականությունը՝ միշտ՝ «այսօր» և հաճախ նույնիսկ՝ «վաղը» – հատկապես՝ եթե տվյալ պետությունը չափազանց հետևողական է իր հայացքներում ու համոզմունքներում:  Գրականության արժանիքներից մեկը հենց նրանում է կայանում, որ այն օգնում է մարդուն ճշգրտել իր գոյության ժամանակը, տարբերել իրեն՝ ինչպես նախորդների, այնպես էլ՝ իր նմանների ամբոխի մեջ, խուսափել տավտոլոգիայից, այսինքն՝ այն ճակատագրից, որն այլ կերպ հայտնի է «պատմության զոհեր» պատվավոր անվանումով: Արվեստն՝ ընդհանրապես, և գրականությունը՝ մասնավորապես, հենց նրանով է նշանակալի, նրանով է տարբերվում կյանքից, որ միշտ փախչում է կրկնությունից: Առօրյա կյանքում դուք կարող եք նույն անեկդոտը պատմել երեք անգամ, և երեք անգամն էլ ծիծաղ առաջացնելով՝ դառնալ շրջապատի սիրելին: Արվեստում նման վարքագիծը կոչվում է «կաղապար»:

Արվեստն անհետադարձ գործիք է, և նրա զարգացումը որոշվում է ոչ թե հեղինակի անհատականությամբ, այլ բուն նյութի դինամիկայով ու տրամաբանությամբ, այն գործիքների նախընթաց ճակատագրով, որոնք պահանջում են գտնել (կամ հուշում են) ամեն անգամ որակապես նոր գեղագիտական լուծում: Սեփական ծագումնաբանությամբ, դինամիկայով, տրամաբանությամբ ու ապագայով օժտված արվեստը հոմանիշ չէ, այլ, լավագույն դեպքում, զուգահեռ է պատմությանը, և նրա գոյության միջոցը հանդիսանում է ամեն անգամ նոր էսթետիկական իրողության արարման մեջ: Ահա թե ինչու է այն հաճախ առաջ ընկնում պրոգրեսից, առաջ ընկնում պատմությունից, որի հիմնական գործիքը հանդիսանում է հենց – երևի թե՝ ճշգրտենք Մարքսին – «կաղապարը»:

Այսօր չափազանց տարածված է պնդումը, թե գրողը, հատկապես՝ բանաստեղծը, պիտի իր ստեղծագործություններում օգտվի փողոցի լեզվից, ամբոխի լեզվից: Իր ողջ թվացյալ ժողովրդավարությամբ և գրողի համար տեսանելի շահավետությամբ հանդերձ՝ այդ պնդումը հիմարություն է և իրենից ներկայացնում է փորձ՝ արվեստը, տվյալ դեպքում՝ գրականությունը, ենթարկելու պատմությանը: Եթե մենք որոշել ենք, որ «սապիենսը» պիտի դադարեցնի իր զարգացումը, այդ դեպքում միայն գրականությունը պիտի խոսի ժողովրդի լեզվով: Հակառակ դեպքում՝ ժողովուրդը պիտի խոսի գրականության լեզվով: Յուրաքանչյուր նոր էսթետիկական իրողություն մարդու համար ճշգրտում է նրա էթիկական իրողությունը: Քանզի էսթետիկան մայրն է էթիկայի. «լավ» և «վատ» հասկացությունները նախևառաջ՝ էսթետիկական հասկացություններ են՝ «բարու» և «չարի» կատեգորիաները նախանշող: Էթիկայում «ամեն ինչ թույլատրելի» չէ այն պատճառով, որ հենց էսթետիկայում «ամեն ինչ թույլատրելի» չէ, որովհետև գունապնակում գույների քանակը սահմանափակ է: Շատ բան չհասկացող նորածինը, որն անծանոթից երես է թեքում լաց լինելով կամ, հակառակը՝ ձգվում է դեպի նա, նրանից երես թեքելիս կամ դեպի նա ձգվելիս՝ բնազդաբար կատարում է գեղագիտական ընտրություն, ոչ թե՝ բարոյական:

Էսթետիկական ընտրությունը միշտ է անհատական, և էսթետիկական ապրումը միշտ է մասնավոր ապրում: Ամեն մի նոր էսթետիկական իրողություն այն ապրող մարդուն դարձնում է էլ ավելի մասնավոր անհատ, և այդ մասնավորությունը, որ երբեմն ձևավորվում է՝ որպես գրական (կամ որևէ այլ) ճաշակ, արդեն իսկ ինքնին կարող է հանդիսանալ եթե ոչ՝ երաշխիք, ապա գոնե՝ պաշտպանության եղանակ՝ ճորտացումից: Քանզի ճաշակի, մասնավորապես՝ գրական ճաշակի տեր մարդը նվազ ենթակա է քաղաքական դեմագոգիայի բոլոր դրսևորումներին հատուկ կրկնություններին ու վանկարկվող բանդագուշանքներին: Բանն այնքան նրանում չէ, որ առաքինությունն ինքնին չի հանդիսանում գլուխգործոց ստեղծելու երաշխիք, այլ նրանում, որ չարը՝ հատկապես քաղաքական, ոճապես միշտ կաղում է: Որքան ավելի հարուստ է անհատի գեղագիտական փորձը, այնքան ավելի կայուն է նրա ճաշակը, այնքան ավելի հստակ է նրա բարոյական ընտրությունը, այնքան ավելի ազատ – թեև հնարավոր է՝ ոչ ավելի երջանիկ – է նա:

Հենց այս՝ առավելապես կիրառական, քան՝ պլատոնական իմաստով է պետք հասկանալ Դոստոևսկու նկատառումը, թե՝ «գեղեցիկը կփրկի աշխարհը» , կամ Մեթյու Առնոլդի արտահայտությունը, թե՝ «մեզ կփրկի պոեզիան»: Աշխարհը փրկել, հավանաբար, այլևս անհնար է, բայց առանձին մարդուն փրկել միշտ կարելի է: Մարդու գեղագիտական ընկալունակությունը զարգանում է սրընթաց կերպով, քանզի մարդը՝ անգամ լրիվ չգիտակցելով՝ ինչ է ինքն իրենից ներկայացնում, և ինչ է իրեն իրականում անհրաժեշտ, որպես կանոն, բնազդաբար գիտի՝ ինչն է, որ իրեն դուր չի գալիս, և ինչն է, որ իրեն ձեռք չի տալիս: Մարդաբանական իմաստով, կրկնեմ՝ մարդը հանդիսանում է ավելի շուտ էսթետիկական էակ, քան՝ էթիկական: Արվեստն այդ պատճառով, և մասնավորապես՝ գրականությունը, ոչ թե տեսակի զարգացման կողմնակի արդյունք է, այլ՝ ճիշտ հակառակը: Եթե այն, ինչ մեզ տարբերում է կենդանական թագավորության այլ ներկայացուցիչներից, հանդիսանում է լեզուն, ապա գրականությունը, մասնավորապես՝ բանաստեղծությունը, լինելով խոսքի դրսևորման բարձրագույն ձև, իրենից ներկայացնում է, կոպիտ ասած, մեր տեսակի նպատակը:

Ես հեռու եմ այն մտքից, թե պետք է համատարած կերպով սովորեցնել ոտանավորներ գրել ու ստեղծագործել: Այսուհանդերձ՝ ինձ համար անընդունելի է հասարակության ենթաբաժանումը մտավորականների ու մյուսների: Բարոյական առումով՝ այդ ենթաբաժանումը նման է հասարակության բաժանմանը հարուստների և ընչազուրկների. բայց, եթե սոցիալական անհավասարության համար դեռ կարելի է պատկերացնել ինչ-որ զուտ ֆիզիկական, նյութական հիմնավորումներ, ապա մտավոր անհավասարության համար դրանք անպատկերացնելի են: Ինչ-ինչ՝ բայց այդ հարցում մեր հավասարությունը երաշխավորված է բնության կողմից: Խոսքը վերաբերում է ոչ թե անհատի՛ կրթությանն ու ձևավորմանը, այլ՝ ձևավորմանը խոսքի, որտեղ ամեն մի մոտավորություն կարող է բերել նրան, որ սխալ ընտրությունն առընդմիշտ ներխուժի մարդու կյանք: Գրականության գոյությունը ենթադրում է նաև գոյություն՝ գրականության նշաձողին համապատասխան՝ ոչ միայն բարոյական առումով, այլև՝ բառաբանական: Եթե երաժշտական ստեղծագործությունը դեռ տեղ է թողնում մարդուն ընտրություն կատարելու՝ պասիվ լսողի և ակտիվ կատարողի դերերի միջև, ապա գրական ստեղծագործությունը – որ, Մոնտալեի ձևակերպմամբ՝ անհուսորեն իմաստաբանական արվեստ է – վերապահում է նրան սոսկ կատարողի դերը:

Եվ այդ դերում մարդը, կարծում եմ, լավ կլիներ, որ հանդես գար հնարավորինս ավելի հաճախ, քան՝ որևէ այլ դերում: Ավելին, կարծում եմ, որ դերն այդ – բնակչության պայթյունակերպ աճի և դրա հետևանքով առաջացած՝ հասարակության բազմատրոհման, այն է՝ անհատի աճող մեկուսացման արդյունքում – պիտի դառնա ավելի ու ավելի անխուսափելի: Ես չեմ կարծում, թե կյանքի մասին գիտեմ ավելին, քան իմ տարիքի ուրիշ որևէ մեկը, բայց ինձ թվում է, որ իբրև զրուցակից՝ գիրքն ավելի հուսալի է, քան ընկերը կամ սիրած կինը: Վեպը կամ բանաստեղծությունը մենախոսություն չեն, այլ՝ զրույց գրողի և ընթերցողի միջև. զրույց, որ – կրկնում եմ – ծայրահեղ մասնավոր է, որևէ այլ ներկայություն իսպառ բացառող, եթե կուզեք՝ երկուստեք մարդատյաց: Եվ այդ զրույցի պահին գրողը հավասար է ընթերցողին, ինչպես և, ի դեպ, հակառակը, անկախ նրանից՝ մե՞ծ է այդ գրողը, թե՞ ոչ: Հավասարությունն այդ հավասարություն է գիտակցության, և այն ողջ կյանքում մնում է մարդու հետ հիշողության տեսքով՝ աղոտ կամ հստակ, և, վաղ թե ուշ, տեղի թե անտեղի, այն որոշում է մարդու վարքագիծը: Հենց դա ես նկատի ունեմ, երբ խոսում եմ կատարողի դերի մասին, որն առավել ևս բնական է, քանի որ վեպը կամ բանաստեղծությունն արդյունք են գրողի և ընթեցողի փոխադարձ մենության:

Մեր տեսակի՝ «սապիենսի» պատմության մեջ գիրքը մարդաբանական երևույթ է՝ իր էությամբ համարժեք անիվի հայտնագործմանը: Առաջացած լինելով մեզ պատկերացում տալու համար՝ ոչ այնքան մեր ակունքների, որքան այն մասին, թե՝ ինչերի է սապիենսն այդ ընդունակ, գիրքը հանդիսանում է տեղափոխման միջոց փորձառնության տարածության մեջ՝ թերթվող էջի արագությամբ: Տեղափոխումն այդ, իր հերթին, ինչպես որևէ այլ տեղափոխում, հանգում է փախուստի՝ ընդհանուր հայտարարից, փորձերից՝ պարտադրելու ընդհանուր հայտարարի գիծն այդ, որ նախկինում գոտկատեղից բարձր չի եղել, մեր սրտին, մեր գիտակցությանը, մեր երևակայությանը: Փախուստն այդ՝ է դեպի դեմքի անընդհանուր արտահայտությունը, դեպի ընթերցողը, դեպի անհատը, դեպի մասնավորությունը: Ում կերպարով և նմանությամբ էլ որ մենք ստեղծված լինենք՝ մենք արդեն հինգ միլիարդ ենք, և այլ ապագա – արվեստի ուրվագծագրածից զատ – մարդը չունի: Հակառակ դեպքում, մեզ սպասում է անցյալը՝ քաղաքականն առաջին հերթին, իր բոլոր զանգվածային ոստիկանական հմայքներով:

Համենայն դեպս, այն իրավիճակը, երբ արվեստին՝ ընդհանրապես, և գրականությանը՝ մասնավորապես, հասու է (իրավասու է) միայն փոքրամասնությունը, ինձ թվում է անառողջ ու սպառնալի: Ես կոչ չեմ անում պետությունը փոխարինել գրադարանով – թեև այդ միտքն ինձ հաճախ է այցելել – բայց ես կասկած չունեմ, որ, եթե մենք ընտրեինք մեր տիրակալներին՝ նրանց ընթերցողական փորձի հիման վրա, ոչ թե` քաղաքական ծրագրերի, երկրագնդի վրա վիշտը կպակասեր: Մտածում եմ, որ ճիշտ կլիներ մեր բախտի պոտենցիալ տնօրեններին հարցեր տալ առաջին հերթին՝ ոչ թե արտաքին քաղաքական գծի մասին նրա պատկերացումների, այլ այն մասին, թե ինչպես է նա վերաբերվում Ստենդալին, Դիկենսին, Դոստոևսկուն: Միայն արդեն իսկ այն բերումով, որ գրականության հացը հանապազօր կայանում է հենց մարդկային այլազանության ու այլանդակության մեջ, այն՝ գրականությունը, հանդիսանում է հակաթույն՝ ընդդեմ բոլոր հնարավոր – հայտնի ու գալիք – փորձերի՝ մարդկային գոյության խնդիրների լուծման հանդեպ դրսևորել համահարթ, զանգվածային մոտեցում: Իբրև, համենայն դեպս, բարոյական ապահովագրության համակարգ, այն շատ ավելի արդյունավետ է, քան այս կամ այն պաշտամունքային համակարգը կամ փիլիսոփայական դրույթը:

Քանի որ չեն կարող լինել օրենքներ, որ պաշտպանեն մեզ ինքներս մեզնից, ոչ մի քրեական օրենսգիրք չի նախատեսում պատիժ՝ գրականության դեմ գործած հանցագործության համար: Եվ այդ հանցագործությունների շարքում ամենածանրերի մեջ չեն հեղինակի հետապնդումները, գրաքննության սահմանափակումները և այլն, կամ՝ գրքի խարույկին հանձնելը: Գոյություն ունի ավելի ծանր ոճիր՝ գրքերի անփույթ անտեսումը, դրանց չը-ընթերցումը: Այդ հանցագործության համար մարդը վճարում է իր ողջ կյանքով, իսկ եթե այդ հանցագործությունը կատարում է ամբողջ ազգը, ապա դրա համար վճարում է իր պատմությամբ: Ապրելով այն երկրում, ուր ես եմ ապրում, պատրաստ կլինեի ինքս առաջինը համարել, որ գոյություն ունի որոշակի համամասնություն՝ մարդու նյութական ապահովվածության և նրա գրական տգիտության միջև. դրանից, սակայն, ինձ հետ է պահում այն երկրի պատմությունը, որտեղ ես ծնվել ու մեծացել եմ: Քանզի պատճառահետևանքային մինիմումի, կոպիտ բանաձևի հանգեցված ռուսական ողբերգությունը ոչ այլ ինչ է, քան ողբերգությունը մի հասարակության, որտեղ գրականությունն իրավասությունն է փոքրամասնության՝ հռչակավոր ռուսական մտավորականության:
Չէի ցանկանա ծավալվել այս թեմայով, չէի ցանկանա մթագնել այս երեկոն մռայլ մտքերով՝ խորտակված միլիոնավոր կյանքերի մասին՝ այլ միլիոնավոր մարդկանց ձեռքով – քանզի այն, ինչ կատարվում էր Ռուսաստանում XX դարի առաջին կեսին, կատարվում էր նախքան ինքնաձիգ զենքի ներդրումը – հանուն քաղաքական հիմնադրույթի հաղթանակի, որի կայացումն անհիմն էր արդեն իսկ նրանով, որ իր գոյության համար այն պահանջում էր մարդկային զոհեր: Ասեմ միայն, որ – միայն տեսականորեն, ավաղ, այլ ոչ փորձի հիման վրա, – կարծում եմ, որ Դիկենս կարդացած մարդու համար իր նման մեկ ուրիշի վրա հանուն որևէ գաղափարի կրակելն ավելի դժվար է, քան Դիկենս չկարդացած մարդու համար: Եվ ես խոսում եմ հենց կարդալու մասին՝ Դիկենս, Ստենդալ, Դոստոևսկի, Ֆլոբեր, Բալզակ, Մելվիլ և այլն, այսինքն՝ գրականության մասին, և ոչ թե՝ գրաճանաչության, ոչ թե՝ կրթության: Գրաճանաչը, կրթություն ստացածը հանգիստ կարող է այս կամ այն քաղաքական աշխատությունը կարդալով՝ սպանել իր նման մեկ ուրիշին և դրանից անգամ համոզմունքի վայելք ապրել: Լենինը գրաճանաչ էր, Ստալինը գրաճանաչ էր, Հիտլերը՝ նույնպես, Մաո Ցզե-Դունն, առհասարակ՝ նույնիսկ ոտանավորներ էր գրում: Նրանց զոհերի ցանկն, ընդսմին, նշանակալիորեն գերազանցում է նրանց ընթերցած գրականության ցանկին:

Այսուհանդերձ, նախքան բանաստեղծությանն անցնելը, կցանկանայի ավելացնել, որ խոհեմ կլիներ ռուսական փորձը դիտարկել՝ որպես կանխազգուշացում, թեկուզ նրա համար, որ Արևմուտքի սոցիալական կառուցվածն ընդհանուր առմամբ համարժեք է նրան, ինչ գոյություն ուներ Ռուսաստանում մինչև 1917 թվականը: (Հենց դրանով է, ի դեպ, բացատրվում XX դարի ռուսական հոգեբանական վեպի հաջողությունն ու ժամանակակից ռուսական արձակի համեմատական չը-հաջողությունն Արևմուտքում: XX դարում Ռուսաստանում ձևավորված հասարակական հարաբերություններն, ըստ երևույթին, նույնքան խորթ են, որքան հերոսների անունները, և խանգարում են ընթերցողին իրեն նույնացնել նրանց հետ: ) Միայն քաղաքական կուսակցությունների քանակն, օրինակի համար, 1917 թվի հոկտեմբերյան հեղաշրջման նախօրյակին ամենևին ավելի փոքր չէր Ռուսաստանում, քան այսօր՝ ԱՄՆ-ում կամ Մեծ Բրիտանիայում: Այլ կերպ ասած, անկողմնակալ մարդը կարող էր նկատել, որ XIX դարը, որոշակի իմաստով, Արևմուտքում դեռ շարունակվում է: Ռուսաստանում այն ավարտվել է: Ու եթե ես ասում եմ, որ այն ավարտվել է ողբերգությամբ, ապա առաջին հերթին՝ այն մարդկային զոհերի քանակի պատճառով, որ իր հետ բերեց սոցիալական ու ժամանակագրական անցումը: Իսկական ողբերգության մեջ վախճանվում է ոչ թե հերոսը. վախճանվում է երգչախումբը:

III.

Թեև մարդու համար, որի մայրենին ռուսերենն է, քաղաքական չարի մասին զրույցները նույնքան բնական են, ինչքան՝ մարսողությունը, ես հիմա կցանկանայի թեման փոխել: Ակնհայտի մասին զրույցների պակասավորությունը կայանում է նրանում, որ դրանք փչացնում են մտածողությունն՝ իրենց հեշտությամբ, ճշմարտացիության հասնելու իրենց հեշտ տրվող զգացողությամբ: Դրանում է նրանց գայթակղությունը՝ իր բնույթով հարանման սոցիալական ռեֆորմատորի գայթակղությանը, որն այն ծնող չարիքն է: Այդ գայթակղության գիտակցումն ու նրանից հրաժարումն են որոշակի չափով պատասխանատու իմ շատ ժամանակակիցների, էլ չասած՝ իմ գրչակից եղբայրների, ճակատագրի համար, պատասխանատու՝ նրանց գրչի տակ ծնունդ առած գրականության համար: Այն՝ գրականությունն այդ, ոչ փախուստ էր պատմությունից, ոչ էլ հիշողության խլացում՝ ինչպես կարող է թվալ կողքից: «Ինչպե՞ս կարելի է Աուշվիցից հետո երաժշտություն գրել»,- հարցնում է Ադորնոն, և ռուսական պատմությանը ծանոթ մարդը կարող է կրկնել այդ հարցը՝ փոխելով ճամբարի անունը, ընդ որում՝ այն կրկնել, թերևս, ավելի մեծ իրավունքով, քանզի ստալինյան ճամբարներում ոչնչացածների քանակը մեծապես գերազանցում է գերմանականներում ոչնչացածների թվին: «Իսկ Աուշվիցից հետո ինչպե՞ս կարելի է ճաշել»,- արձագանքեց մի առիթով ամերիկացի պոետ Մարկ Սթրենդը: Սերունդը, ահա, որին պատկանում եմ ես, համենայն դեպս, ի զորու գտնվեց երաժշտությունն այդ գրելու:

Այդ սերունդը ծնվեց հենց այն ժամանակ, երբ Աուշվիցի գազախցերն աշխատում էին ամբողջ թափով, երբ Ստալինը կենում էր իր՝ աստվածամերձ, բացարձակ, կարծես՝ բնությամբ իսկ իրեն հրահանգված իշխանության գագաթնակետում, սերունդն այդ աշխարհ եկավ, ըստ ամենայնի՝ շարունակելու համար այն, ինչ պիտի որ տեսականորեն ընդհատվեր այդ գազախցերում ու ստալինյան արխիպելագի անանուն ընդհանուր գերեզմանոցներում: Այն փաստը, որ ընդհատվեց ոչ ամեն ինչ – համենայն դեպս՝ Ռուսաստանում – մեծ չափով հետևանքն է նաև իմ սերնդի մատուցած ծառայության, և ես հպարտ եմ իմ պատկանելության համար նրան՝ ոչ պակաս, քան այստեղ կանգնած լինելուս համար այսօր: Եվ այն փաստը, որ այստեղ կանգնած եմ այսօր, նաև ճանաչումն է այն ծառայության, որ այդ սերունդը մատուցել է մշակույթին. հիշելով Մանդելշտամին՝ ես կավելացնեի՝ համաշխարհային մշակույթին: Նայելով ետ՝ կարող եմ ասել, որ մեր ելակետն ամայի էր – ավելի ճիշտ՝ իր ամայացածությամբ սարսափազդու, և որ, ավելի շուտ բնազդաբար, քան գիտակցաբար՝ մենք ձգտում էինք հասնել մշակույթի անընդհատության արդյունքին, վերականգնել նրա գոյաձևերն ու այլակերպումները, լրացնել նրա սակավաթիվ փրկված ու հաճախ իսպառ արժեզրկված ձևերը մեր սեփական՝ նոր, կամ գոնե մեզ այն ժամանակ այդպիսին թվացող բովանդակությամբ:

Կար, հավանական է, այլ ուղի՝ հետագա ձևախեղման ուղին, ուղին ավերակների ու բեկորների, մինիմալիզմի, ընդհատվող շնչառության պոետիկայի: Եթե մենք հրաժարվեցինք նրանից, ապա ամենևին ոչ այն պատճառով, որ այն թվում էր մեզ ինքնադրամատիզացման ուղի, ոչ էլ այն պատճառով, որ մենք խիստ էինք ոգեշնչված մշակույթի մեզ հայտնի ձևերի – մեր գիտակցության մեջ՝ մարդկային արժանապատվությանը համարժեք – ժառանգական ազնվականության պահպանման գաղափարով: Եթե մենք հրաժարվեցինք նրանից, ապա այն պատճառով, որ ընտրությունն, իրականում, կատարում էինք ոչ թե մենք, այլ՝ մշակույթը, և ընտրությանն այդ, դարձյալ ու վերստին՝ էսթետիկական էր, ոչ թե՝ բարոյական: Մարդու համար, անշուշտ, ավելի բնական է դիտարկել իրեն ոչ իբրև մշակույթի գործիք, այլ ընդհակառակը՝ իբրև նրա արարիչ ու պահապան: Բայց եթե ես այսօր հակառակն եմ պնդում, ապա ոչ այն պատճառով, որ ինչ-որ հմայք կա XX դարի վերջին վերաձևակերպումներ տալու Պլոտինին, լորդ Շեֆտսբերիին, Շելինգին, Նովալիսին, այլ այն պատճառով, որ՝ ով-ով, բայց բանաստեղծը միշտ գիտի, որ այն, ինչ ընդունված է պարզ խոսքում անվանել մուսայի ձայն, է իրականում լեզվի հրամայական թելադրանք, որ ոչ թե լեզուն է հանդիսանում իր գործիքը, այլ՝ ինքն է միջոց լեզվի համար՝ ի շարունակություն նրա գոյության: Իսկ լեզուն, եթե անգամ պատկերացնենք նրան՝ իբրև յուրահատուկ շնչավոր էակ (ինչը միանգամայն արդարացի կլիներ), անընդունակ է էթիկական ընտրության:

Մարդը ձեռնարկում է բանաստեղծություն գրել տարբեր պատկերացումներից ելնելով. սիրած կնոջ սիրտը նվաճելու համար, իրեն շրջապատող իրականության հանդեպ – լինի բնանկա՞ր, թե՞ պետություն – իր վերաբերմունքը դրսևորելու համար, արտահայտելու համար այն հոգեվիճակը, որում նա գտնվում է տվյալ պահին, երկրի վրա իր հետքը թողնելու համար – ինչպես նա կարծում է տվյալ պահին: Նա դիմում է այդ ձևին – բանաստեղծությանը – ամենայն հավանականությամբ, բնազդական-արտանմանային պատկերացումների բերումով. ճերմակ թղթի վրա բառերի սև ուղղաձիգ թանձրուկն, ըստ երևույթին, հիշեցնում է մարդուն իր սեփական դրությունն աշխարհում, համամասնությունը՝ տարածության և իր մարմնի: Սակայն, անկախ այն պատկերացումներից, որոնցից ելնելով նա գրիչ է վերցնում, և անկախ այն տպավորությունից, որ նրա գրչի տակից դուրս եկածը թողնում է նրա – էական չէ՝ մե՞ծ, թե՞ փոքր – լսարանի վրա, այդ ձեռնարկի անհապաղ հետևանքը հանդիսանում է լեզվի հետ ուղիղ կապի մեջ մտնելու զգացողությունը, ավելի ճշգրիտ՝ անհապաղ կախման մեջ ընկնելու զգացողությունն այդ Բանից, այն ամենից, ինչ այդ լեզվով արտահայտվել է, գրվել է, արարվել է:
Կախվածությունն այդ բացարձակ է, բռնատիրական, բայց այն նաև ազատագրում է: Քանզի լինելով միշտ ավելի տարեց, քան գրողը, լեզուն նաև օժտված է հզորագույն կենտրոնախույս էներգիայով, որը նրան հաղորդվում է իր ժամանակային պոտենցիալի, այն է՝ առջևում ընկած ամբողջ ժամանակի կողմից: Եվ այդ պոտենցիալը չափվում է ոչ այնքան տվյալ լեզվով խոսող ազգի քանակական բաղադրությամբ – թեև՝ դրանով ևս, – որքան նրանով գրվող բանաստեղծության որակով: Բավական է հիշել հունական կամ հռոմեական անտիկ հեղինակներին, բավական է հիշել Դանթեին: Այն, ինչ գրվում է այսօր, օրինակ, ռուսերեն կամ անգլերեն, երաշխավորում է այդ լեզուների գոյությունը հաջորդ հազարամյակի ընթացքում: Բանաստեղծը, կրկնում եմ, լեզվի գոյության միջոցն է: Կամ, ինչպես ասել է մեծ Օդենը, բանաստեղծը նա է, ումով ապրում է լեզուն: Չեմ լինի ես՝ այս տողերը գրողը, չեք լինի դուք՝ դրանք կարդացողները, բայց լեզուն, որով դրանք գրվել են, և որով դուք դրանք կարդում եք, կմնա ոչ միայն այն պատճառով, որ լեզուն մարդուց առավել հարակյաց է, այլև այն պատճառով, որ լեզուն ավելի լավ է հարմարված մուտացիայի:

Բանաստեղծություն գրողն, այսուամենայնիվ, այն գրում է ոչ այն պատճառով, որ հետմահու փառքի անկալիք ունի, թեև հուսով է հաճախ, որ բանաստեղծությունն իրենից, թեկուզև՝ ոչ շատ, երկար կապրի: Բանաստեղծություն գրողն այն գրում է, որովհետև պարզապես  լեզուն թելադրում է նրան հաջորդ տողը: Բանաստեղծությունը սկսելիս՝ բանաստեղծը, որպես կանոն, չգիտի՝ ինչով է այն ավարտվելու, և հաճախ ինքն է մնում ապշած նրանից, ինչ ստացվել է, քանզի հաճախ ստացվում է ավելի լավ, քան նա ենթադրում էր, միտքը նրա հաճախ գնում է ավելի հեռուն, քան նա նախատեսում էր: Դա է հենց այն պահը, երբ լեզվի ապագան ներխուժում է նրա ներկան: Գոյություն ունի, ինչպես գիտենք, ճանաչման երեք մեթոդ. վերլուծական, բնազդային և մեկ էլ՝ այն մեթոդը, որից օգտվում էին բիբլիական մարգարեները – հայտնության միջոցով: Պոեզիայի տարբերությունը գրական այլևայլ ձևերից կայանում է նրանում, որ այն միաժամանակ օգտվում է երեքից էլ (հակվելով գլխավորապես՝ դեպի երկրորդն ու երրորդը), քանզի երեքն էլ տրված են լեզվի մեջ. և երբեմնակի մի բառի, մի հանգի շնորհիվ բանաստեղծություն գրողին հաջողվում է հայտնվել այնտեղ, ուր իրենից առաջ ոչ ոք չի եղել, – և ավելի հեռու, գուցե, քան ինքը կցանկանար: Բանաստեղծություն գրողն այն գրում է նախևառաջ այն պատճառով, որ բանաստեղծագործությունը հզորագույն արագացուցիչ է՝ գիտակցության, մտքի, աշխարհընկալման: Ապրելով այդ արագացումը մեն-մի անգամ, մարդն այլևս անընդունակ է հրաժարվել այդ փորձի կրկնությունից, նա կախման մեջ է ընկնում այդ պրոցեսից, ինչպես կախման մեջ են ընկնում թմրանյութից կամ ալկոհոլից: Մարդը, որը նման կախվածության մեջ է գտնվում լեզվից, կարծում եմ, կոչվում է բանաստեղծ:

Թարգմանություն՝ ըստ Վահագն Աթաբեկյանի