Ազնավուրը կինոյում՝ որպես խորհրդանիշ
«Ազնավուրը կինոյում» միֆը, որքան էլ զարմանալի թվա, ինձ համար իրականություն չի դարձել նրա մասնակցությամբ ամենահայտնի՝ «Կրակեք դաշնակահարի վրա» կամ «Արարատ» ֆիլմերով, ոչ էլ «Սատանան և տասը պատվիրանները» կինոնկարով, որի դիտումը հորս առաջարկն էր: Շառլն իր ամբողջ հմայքով և, թերևս, իր լավագույն դրսևորմամբ՝ երաժշտությամբ, ինձ համար իր կինեմատոգրաֆիական աշխարհը բացել է Ժան-Լյուկ Գոդարի «Կինը մնում է կին» կինոնկարում`տեսարանում, երբ Անժելայի (Աննա Կարինա) և Ալֆրեդի (Ժան-Պոլ Բելմոնդո) սրճարանային զրույցն ուղեկցվում է համաշխարհային ձայներից ամենաբոհեմականի՝ Շառլ Ազնավուրի «Tu T’laisses Aller» երգով: Զրույցի և երաժշտության համադրությունը հզոր գործիք է ռեժիսորի ձեռքում, իսկ Գոդարի նման հանճարը հնարքին կարողացել է տալ չպարտադրող հմայք՝ երաժշտությունն օգտագործելով հետին պլանից լրացնելու համար այն ամենը, ինչ բաց է թողնվում առաջին պլանում՝ զրույցում: Այսպիսով, երաժշտությունն այս ֆիլմում՝ ազնավուրյան մեղեդին, օգտագործվում է փոխանցելու այն հաղորդագրությունը, ինչ հնարավոր չէ ասել բառերով՝ տեղափոխելով ֆիլմն անհայտի՝ զգացմունքների դաշտ:
Նույն կերպ է կատարվում Ազնավուրի մուտքը նաև Ֆրանսուա Տրյուֆոյի՝ «Կրակեք դաշնակահարի վրա» ֆիլմում (1960թ.): Աննկատ, թվում է թե պատումի հետ չկապված պերսոնաժ, որը Շառլի Կոլեր կեղծանվամբ բարում ապահովում է երիտասարդների երեկոյան ժամանցը՝ խամրեցնելով իր՝ Էդվարդ Սարոյան դաշնակահարի երբեմնի հռչակը: Տրյուֆոն կինոնկարը կառուցել է ռուսական մատրյոշկայի սկզբունքով. պատումները «դուրս են թռչում» մեկը մյուսի միջից, և համայնապատկերն ամբողջացնելու համար հարկավոր են բոլոր մասնիկները՝ Շառլիի ֆլիրտի դրսևորումներից մինչև Էդվարդի կնոջ մահը, որը մասշտաբայնության տեսանկյունից ամենաաննշանն էր, բայց, ըստ կարևորության, հենց դա էր պատումի սկիզբը, որը, թեև, ցուցադրվում է ֆիլմի ավարտին մոտ: Թեմաների բազմազանությունը և իրար ընդհատելով առաջ անցնելու մղումը բնորոշ է ֆիլմին, որը ռեժիսորի երկրորդ լիամետրաժ աշխատանքն էր: Իսկ գլխավոր դերում Ազնավուրի ընտրությունն ավելի քան ձեռնտու կարող էր լինել, եթե նկատի ունենանք 1960-ականներին շանսոնյեի մեծ համբավը:
Այն, որ ֆիլմում մեզ, ի դեմս մեկ պերսոնաժի, ներկայացվելու է երկու պատմություն, պարզ է դառնում հենց սկզբում: Տեսարանում, երբ Շառլիի եղբայրը՝ Շիկոն (Ալբեր Ռեմի) այցելում է նրան՝ օգնություն խնդրելու, երբեմնի հռչակավոր դաշնակահարը պատրաստվում է ելույթին՝ իրեն կարգի բերելով հայելու առջև: Հայելու առջև ինքնամեկուսացումը չի զուգորդվում զարմանքով, խելագարությամբ կամ այլ սյուրռեալ դրսևորումներով, ինչին հաճախ ենք ականատես լինում համաշխարհային կինեմատոգրաֆում: Այս ֆիլմում այն պարզապես գործիք է ցույց տալու, որ հայելու առջև կանգնած մարդը գիտի մի բան և կամ անցյալում ունի մի ամբողջ աշխարհ, որը նրբանկատորեն թաքցվում է: Եվ այն բացահայտելուն օգնում է ոչ միայն պատումը, այլև տեսախցիկների դիրքը ֆիլմի ընթացքում: Ազնավուրի կյանքին ներդաշնակ՝ աննշան ռեստորանային երգչից համաշխարհային աստղի վերածման նման է նաև Շառլիի կերպարի բացահայտումը, որը տեղի է ունենում նաև տեսախցիկների միջոցով՝ Շառլիին երկրորդ պլանից դեպի առաջին բերելով: Շառլիի՝ ֆիլմում հայտնվելու առաջին տեսարանում պերսոնաժը միայնակ չէ, հեռվում է, կադրին՝ մեջքով շրջված: Իսկ ֆիլմի վերջին տեսարանում Շառլին միայնակ է, դաշնամուր է նվագում, և ֆիլմը դիտողը տեսնում է միայն նրա դեմքը՝ խոշոր պլանով, իսկ նրա դեմքին նկատելի է որոշակիության զգացողություն ձեռք բերած մարդու զուսպ դիմախաղ:
Թեմաներից ամենախորհրդանշականը կինոնկարում անցյալի գաղտնիքների, սիրո և մահվան թեմաներից զատ, Շառլիի-Էդաուրի կյանքի վրա կանանց ներգործությունն է: Հաջողակ դաշնակահար Էդվարդ Սարոյանի ճակատագիրն անսպասելիորեն փոխվում է կնոջ՝ Թերեզայի (Նիկոլ Բերգեր) ինքնասպանությունից հետո, ինչը ստիպում է Էդվարդին թողնել դաշնակահարի համերգային ելույթները և իր տաղանդը տեղավորել բարում: Շառլիի ճակատագիրը հաջորդը պետք է փոխեր Լենան (Մարի Դյուբա): Նույն բարում մատուցողուհի աշխատող Լենան որոշել էր Շառլիին վերադարձնել երբեմնի հաջողությունը, որպեսզի նա կրկին դառնա Էդվարդ Սարոյան: Կին-երաժշտություն-Շառլի-Էդվարդ համադրությունը հիշեցնում է Էդիթ Պիաֆի և Շառլ Ազնավուրի հարաբերությունները: Նրանց ծանոթությունը սկսվել է ռեստորանում, որտեղ երգում էր Շառլը: Պիաֆը երիտասարդ և անհայտ երաժշտին վալս պարելու է հրավիրում. «Մեր պատմությունը սկսվեց 1946-ին՝ մի վալսից: Մենք այն թարս ուղղությամբ էինք պարում: Դրանից հետո էլ իրար բաց չթողեցինք: Մեր սերն արտահայտվում էր մեր ընկերության մեջ»,- հիշում է Ազնավուրը հետո (1):
Ի տարբերություն Լենայի, որը չի հասցնում վերադարձնել Էդվարդին, Թերեզայի, որը կորցնում է Էդվարդին, Պիաֆը աշխարհին նվիրում է Շառլին, որը պետք է դառնար ազատ թռչնակ համաշխարհային ձայների տոնահանդեսում:
Ռեստորանները հետևում են Շառլ Ազնավուրի կինոկերպարներին: Շառլիին, ում արդեն անդրադարձանք որպես դաշնակահար, իսկ հետո նաև Դենիս Մոքսին, ում դերն էլ համր, իսկ ավելի ուշ հնչյունային կինոյի ֆրանսիացի ռեժիսոր Ժյուլյեն Դյուվիվյեի «Սատանան և տասը պատվիրանները» (1962) ֆիլմում բաժին է հասել Ազնավուրին:
Առաջինն, ինչ գրավում է ֆիլմում, դերասանական կազմն է: Եթե «Կրակեք դաշնակահարի վրա» ֆիլմում գլխավորը թե՛ դերով, թե՛ հեղինակությամբ Ազնավուրն էր, ապա Դյուվիվյեի ֆիլմի դերասանական կազմն իսկական աստղաբույլ է. Ալեն Դելոն, Լուի դե Ֆյունես, Ֆերնանդել, Ժան-Կլոդ Բրիալի, Միշլին Պրել և այլք: Ֆիլմ-խճանկարում, որում կատակերգական, դրամատիկ, տրագիկոմիկ, մելոդրամատիկ և քրեական նովելները՝ օձի տեսքով սատանայի մեկնաբանություններով միավորվում են՝ ստեղծելով ֆիլմի ամբողջական պատկերը, Շառլ Ազնավուրը մարմնավորել է քահանա Դենիս Մոքսին երրորդ՝ «Մի սպանիր», նովելում: Ռեժիսորը մեղքի և դրա կանխարգելման միջև հետաքրքիր հարաբերություն է ստեղծել: Ազնավուրի կերպարը զոհում է իր հոգևոր խաղաղ կյանքը, աշխատանքի է անցնում ռեստորանում, հետևում է քրոջ մահվան մեղավոր Գարինյիին (Լինո Վենտուրա), դրդում է վերջինիս սպանել իրեն՝ իր կյանքը զոհելով հանուն վրեժխնդրության և ի պաշտպանություն պոտենցիալ զոհերի: Այսպիսով, մեղքը վերածվում է բարեգործության, մեղքի միջոցով ազատագրվում են կյանքեր, որոնք վտանգված էին, և ազատագրվում է քահանան՝ դիմելով ինքնասպանության, ինչից վախենում էր:
Ազնավուրն իդեալական է քահանայի կերպարի համար. մարմնի փոքր կառուցվածքը, ժեստերի և դիմախաղի զսպվածությունը, կախված ծայրերով աչքերը կերպարին հաղորդում են դրամատիզմ, ինչն էլ պետք է ուղեկցեր քահանային՝ քրոջ ինքնասպանության լուրը ստանալուց հետո: Ազնավուրը քահանայի կերպարում շատ սլացիկ է, դանդաղկոտ և անվրդով, նույնիսկ այն ժամանակ, երբ կա ներքին վրդովմունք: Հետաքրքիր է, թե ինչպես են պերսոնաժի էմոցիաները դրսևորվում հոնքերի միջոցով: Հոնքերն օգնում են մարդուն լուռ հաղորդակցվել: Դրանք օգնում են ոչ միայն արտահայտել հուզականությունը, այլ ընկալել զգացմունքները (2):
Ֆիլմի ընթացքում քահանայի հոնքերը հավաքված են, դրանք լարվածություն են հաղորդում դեմքին, իսկ ֆիլմի ավարտին՝ կրակոցից հետո, քահանայի հոնքերը գրեթե չեն շարժվում, դրանք խաղաղ են նույնքան, որքան խաղաղ կարող է լինել քահանայի վրդովմունքը:
Կինոպատումներում հռչակի, մահվան, կորստի միջով անցնելուց հետո Ազնավուրին մնում էր միայն դառնալ խորհրդանիշ, ինչն էլ իրականացել է Ատոմ Էգոյանի «Արարատ» ֆիլմում (2002):
էգոյանի «Արարատը» ֆիլմ է, որի ներսում կա ևս մեկ ֆիլմ՝ Ազնավուրի մարմնավորած կերպարի՝ Էդվարդ Սարոյանի ֆիլմը: Այստեղ հետաքրքիր է Ազնավուրի և Արարատի համադրությունը. թվում է, թե երկու ավելի հայկական խորհրդանիշ հնարավոր չէ գտնել: Արարատը ներսում, իսկ Ազնավուրը՝ դրսում, կառուցել են հայկական ինքնության խորհրդանիշը: Էդվարդ Սարոյանի և Ատոմ Էգոյանի ֆիլմերը տարբեր են: Գլխավոր տրաբերությունն այն է, թե ինչպես է սարսափը ռեպրեզենտացվում: Իր «Ararat: The Shooting Script» էսսեում Ատոմ Էգոյանը նշում է՝ «սցենարը գրել սկսելու պահից ես տարված էի այն մտքով, թե ինչ է նշանակում սարսափ պատմություն պատմել»: Նա բացատրում է, որ սարսափը միայն ցեղասպանությունը չէ, այլ նաև հետևանքները, որոնք կարող են առաջանալ աշխարհում, որին չի պատմվում սարսափ այս պատմությունը (3): Հետևաբար, ինչպես նշում է Էնթընի Լեյնը «Արարատ» ֆիլմի իր վերլուծական հոդվածում՝ Էգոյանը «կարող էր և պետք է վավերագրական ֆիլմ նկարեր սպանդի մասին և Փարիզում ծնված հայ Ազնավուրին խնդրեր՝ պատմել մեզ այդ մասին» (4): Էգոյանի խնդիրն էր ցույց տալ, որ սարսափի հետ կապված են ոչ միայն նրանք, որոնք մազապուրծ են եղել ջարդերից, այլև նրանց սերունդները՝ թոռները, ծոռները, բոլոր նրանք, որոնք ինչ-որ աղերս ունեն ցեղասպանության հետ: Իսկ Շառլ Ազնավուրի դերն այս ֆիլմում խորհրդանիշ դառնալն էր և իր հեղինակությամբ կատարվածի անհերքելիության հաստատումը:
Հղումներ
1. Մարուքի Շ., «Շառլ Ազնավուր – Էդիթ Պիաֆ. ավելին, քան սեր», vnews.am, 2018:
2. Sadr J., “Why Do We Have Eyebrows? The Social Significance Of Our Silent Communicators”, independent.co.uk, 2015.
3. Burwell J., Tschofen M., Image and Territory: Essays on Atom Egoyan, 2006.
4. Lane A., “Worlds Apart: “Far from Heaven” and “Ararat.”, newyorker.com, 2002.
Անի Գաբուզյան
