Ողբերգությունից առաջացած մի քանի տոննա սեր՝ «Մայրիկ» ֆիլմում
Որքան խոշորամասշտաբ է ողբերգությունը, այնքան մինիմալիստական ներկայացում է այն պահանջում գեղարվեստական ստեղծագործություններում: Իսկ կինեմատոգրաֆը լավագույն միջոցն է պատմությունը մեծ շրջանակներին հասանելի դարձնելու համար: Հայոց ցեղասպանության մասին բազմաթիվ են գիտական ուսումնասիրությունները, փաստագրական նյութերը և արխիվային լուսանկարները, բայց թե ինչպիսի հասանելիություն ունեն դրանք լայն շրջանակներում, կարելի է ենթադրել, որ ոչ լայնածավալ: Մարդիկ ունեն երազելու և փաստերը՝ հուզականությամբ ընկալելու կարիք: Հուզականության և երազի լավագույն օրինակներից մեկը կինեմատոգրաֆում ֆրանսահայ ռեժիսոր Անրի Վերնոյի «Մայրիկ» ֆիլմն է:
1991 թվականին նկարահանված ֆիլմը ներկայացնում է Ֆրանսիա գաղթած մի հայ ընտանիքի պատմություն, որի ճակատագիրը խաղաղ հունից ընդհատել և նոր կետից այն շարունակելու է դրդել Հայոց Ցեղասպանությունը:
«Մայրիկը» ֆիլմ-հիշողություն է, որը պատմվում է Հակոբի (Օմար Շարիֆ) և Արաքսիի (Կլաուդիա Կարդինալե) որդու՝ Ազատի (Կեդրիկ Դուկետ) կողմից: Երեխան կարող է պատումը ներկայացնել միայն այնքան, որքան դա թույլ կտան մեծահասակները, հետևաբար՝ զերծ վատագույն մանրամասներից: Այսպիսով, պատումի մեծ պատկերը ձևավորվում է երեխայի տեսանկյունից՝ հիմնվելով մեծահասակների հիշողությունների վրա: Ռեժիսորական այս հնարքը՝ անցյալի դետալային ներկայացումը, միտված է ներկայի ողբերգականությունը մեղմացնելուն՝ ընդգծելով լավագույնը, ինչ կար Զաքարյանների ընտանիքում: Զաքարյանների ներկան ողբերգական էր դեռ թարմ վերքերի սպիացման ընթացքով և այն նոր կենսակերպով, որն իրենցը չէր, որին ընտելանալու և որն իրենց ընտելացնելուն հավերժ խանգարող հանգամանք էր լինելու «անհայրենիք» կնիքը: Լուսավոր էր, թեև, Ազատի՝ հայրենիքի որոնման ճանապարհը, և հենց դա է վկայում ֆիլմում՝ երեխայի պատմիչ լինելու հանգամանքը: Զաքարյանների ընտանիքի ավագ ներկայացուցիչները հավերժ կապված էին իրենց անցյալին, իսկ ներկան փորձում էին ապրել և կառչում էին ապագայից միայն հանուն և շնորհիվ յոթամյա Ազատի, որի՝ անցյալի հետ կապերը նման էին գեղարվեստական հորինվածքի. նրա առաքելությունը Ֆրանսիայի փողոցներում ապագան կառուցելն ու հայկական ինքությունը բացահայտելն էր: Ազատը միակն է, ով ֆիլմի ինչ-որ կետում անավարտ չի թողնի պատումը: Եվ այն, որ մենք ականատես ենք լինելու հիշողության ռեպրեզենտացմանը, մեզ՝ կինոնկարը դիտողին, հայտնի է դառնում ֆիլմի սկզբնամասում, երբ Զաքարյանների ընկեր Աբգարը (Ժաքի Ներսեսյան) լուսանկարում է Մարսել նոր ժամանած ընտանիքին՝ փաստելով, որ «սա հիշարժան օր է»: Լուսանկարի հզորությունը կայանում է ժամանակի, անմահության և հիշողության մեջ (1), որի կրողը պետք է լիներ ընտանիքի՝ տվյալ պահին ամենաքիչ հիշողություններ ունեցողը:
Դիտարկման համար հետաքրքիր են այն հատկանիշները, որոնք առաջացել են, կամ, որ առավել հավանական է, եղել են, բայց իրենց դրսևորման գագաթնակետին են հասել այն ժամանակ, երբ ընտանիքը, որը ներկայացնում է մի ամբողջ ազգի պատմություն, բախվել է ողբերգության: Զաքարյանների ընտանիքի գլխավոր հատկանիշը հոգատարությունն է, որի դրսևորման լավագույն միջոց է սնունդը: Հետաքրքիր է ֆիլմում սնունդի և համապատասխան առիթների տարբերությունը: Ֆրանսիացի մարդաբան, սոցիոլոգ, փիլիսոփա և մշակութաբան Կլոդ Լևի-Սթրոսն իր՝ 1963թ. նոյեմբերին հրակարակված «Réponses à quelques questions» աշխատությունում հետաքրքիր միտք է արտահայտել, որը կարելի է այս կոնտեքստում դիտարկել: Կենդանիները պարզապես ուտում են ուտելիք, և ուտելիքը այն հասանելի ամենն է, ինչը նրանց բնազդները տեղավորում են «ուտելի» կատեգորիայում: Մարդիկ, ահա, մայրական կրծքից կտրվելուց հետո այլ բնազդներ են ձեռք բերում: Դրանք հասարակության պայմանականություններն են, որոնք որոշում են, թե ինչն է սնունդը, ինչը՝ ոչ, և ինչ սնունդ կարելի է ուտել համապատասխան առիթի ժամանակ (2): Ֆիլմի ընթացքում սնունդը կորցնում է իր կախվածությունը անձերից. եթե ֆիլմի սկզբում և միջնամասում հոգատարությունը սնունդի միջոցով առավելագույնս դրսևորվում էր ի շնորհիվ Աննա մորաքրոջ (Իզաբել Սադոյան), ապա նրա մահվանից հետո սնունդի այդ հատկանիշը, միևնույն է, չի անհայտանում: Ազատի՝ ընդունելության կապակցությամբ Զաքարյանները հատուկ պատրաստություն էին տեսել. տոլմա, փախլավա, պանրի մեծ կտոր, խաղող, ինչպես ասում է Ազատը՝ «մենք չորս հոգի էինք, իսկ դուք 15 հոգու համար էիք պատրաստել»: Բացի հոգատարությունից, սնունդը ինքնին կյանքի նշանն է. մահ և սով տեսած հայ ընտանիքի հոգատարությունը դրսևորվում է սնունդի միջոցով, քանի որ այն կյանքի երաշխիք է հանդիսանում:
Կյանքի ու մահվան թեման հետաքրքիր կերպով շահարկված է հագուստի միջոցով: Զաքարյանների ընտանիքի անդամները զուսպ հանդերձանք են կրում՝ նուրբ գործվաքներից և առանց ծանր աքսեսուարների, բայց առավել հետաքրքիր են դրանց գույները: Հակոբին, Արաքսիին և Ազատի ավագ մորաքրոջը՝ Աննային, մենք մեծամասամբ տեսնում ենք սև և սպիտակ գույների համադրությամբ հագուստներով: Սպիտակ վերնաշապիկ և սև տաբատ կամ բաճկոն, սև զգեստներ և սպիտակ օձիքներ. հին հավատալիքներում սպիտակ գույնը պայծառության, մաքրության նշան է, այն խորհրդանշում է սուրբ արարածներին, իսկ սև գույնը մահվան խորհրդանիշն է, որն ինքնին սատանայական խորհրդանիշ է՝ կապված է ստորերկրյա աշխարհի հետ (3):
Զաքարյանների ընտանիքի երեք ավագ անդամներն իրենց կյանքն ապրում են այս բախումների մեջ՝ փորձելով սպիտակի միջոցով խամրեցնել սևի գերիշխանությունը: Զաքարյաններից միակը, ում կարող ենք տեսնել բազմերանգ հանդերձանքներով, Ազատի կրտսեր մորաքույրն է՝ Գայանեն (Նատալի Ռոուսել): Վերջինիս մուտքը ֆիլմում նշանավորվում է լիովին սպիտակ հանդերձանքով, ինչը խորրհրդանշում է հարսնացուներին. այս ռեժիսորական հնարքի միջոցով նշանավորվում է Գայանեի և գաղթի ճանապարհին՝ Դեր Զորի անապատում սպանված բժիշկ Վազգեն Փափազյանի (Սերժ Ավետիքյան) սիրո պատմությունը, ում նկատմամբ հավատարմության պահպանումը Գայանեի ինքնության մի մասն էր: Այնուհետև մորաքույր Գայանեին ֆիլմի ընթացքում տեսնում ենք այլ գույնի հագուստներով՝ գինեգույն կարմիր, բաց երկնագույն, կաթնագույն: Տաք թրջոցներն այտերին փորձող Գայանեի հագուստը վերջնականապես սևանում է Աննայի մահվանից և Ազատի՝ ուսանելու մեկնելուց հետո: Զաքարյանների հագուստի երանգներն իրենց վերջնական տեսքը ձեռք են բերում ընտանեկան վերջին ընթրիքի ժամանակ. Հակոբը, Արաքսին և Գայանեն՝ որպես մեկ ամբողջականություն, սև հանդերձանքներով են՝ թողնելով այլ երանգների մեջ միայն Ազատին, ում մոխրագույն կոստյումը՝ ընտանիքի հանդերձանքների գերիշխող սևի և սպիտակ դետալների համադրությամբ միաժամանակ մահվան և հոգևոր անմահության խորհրդանիշն է: Մոխրագույնը խորհրդանշում է հարություն մեռելներից (4), հետևաբար, Ազատին կանխորոշված էր հարություն առնել իր անցյալից, բայց և պահպանել իր ընտանիքի (այստեղ կարող ենք հասկանալ նաև ազգի, իբրև ընտանիքը՝ մարմնացում ամբողջի) անմահությունը:
«Մայրիկ» կինոնկարը ավարտվում է առանց խսքերի, էմոցիաների դրսևորվման լավագույն միջոցով՝ պարով, ինքնատիպ լեզու, որն օգնում է ինքնաարտահայտվել այն ժամանակ, երբ բառերը չեն բավարարում, երբ մարդը զգում է կրկին ձեռքբերված երջանկություն, երիտասարդության կիրք և անցնող տարիների խաղաղություն: Զաքարյանների ընտանիքի տարիները նման են լուսնի փուլերին, որոնք խորհրդանշում են աճի և անկման ցիկլերը: Ազատի և նրա մոր՝ Արքասիի պարի ժամանակ Պարադի փողոցում փայլում էր լիալուսինը, որը նշանակում է հաղթահարում:
Զաքարյանների ընտանիքի ողբերգությունը հաղթահարվեց մի տոննա սիրով, մորաքույր Աննայի տակապած մսով ու բանջարեղենով, Գայանեի հավատարմությամբ, Հակոբի աշխատասիրությամբ ու Արաքսիի իմաստությամբ և անձնազոհությամբ, որի յուրաքանչյուր քայլն ուղղված էր Ազատի կյանքի կառուցմանը և ի դեմս մի անհատի՝ մի ամբողջ ազգի ինքնության վերականգնմանը:
Հղումներ՝
1. ‘The power of photography: time, mortality and memory’, theguardian.com, 2013.
2. Leach E., Claude Levi-Strauss, 1989.
3. Mohammadieh H. T., Radmanesh A. M., Chatraei M., ‘A comparative study of the black and white symbolic horses in the Shahnameh of Ferdowsi’, 2016.
4. Portal F., ‘An Essay on Symbolic Colours: In Antiquity-the Middle Ages-and Modern Times’, 1845.
Անի Գաբուզյան
